Il Mistero della Nave Bianca: Tra Lovecraft e la Tragedia Inglese

La nave bianca come soglia tra mondi

Quando si parla di The White Ship di H. P. Lovecraft, subito la mente del lettore si perde in immagini sospese tra sogno e veglia, tra memoria e immaginazione, tra realtà e possibilità. Basil Elton, guardiano solitario di un faro, osserva il mare che si stende come un abisso d’inchiostro e percepisce il richiamo di una nave bianca che emerge dalla notte. Non è una nave comune: essa non trasporta soltanto passeggeri, ma esperienze, sogni e visioni. Essa si muove su una soglia che separa l’ordinario dal soprannaturale, il consueto dall’infinito, invitando chi la segue a superare il confine della percezione umana. In questo senso, la nave di Lovecraft non è mai un semplice mezzo di trasporto, ma simbolo della transizione e della perdita, di un viaggio in cui il ritorno alla realtà appare sempre incerto e forse impossibile.

E tuttavia, per quanto fantastica e onirica, questa immagine ha sorprendenti analogie con un episodio storico concreto: il naufragio della White Ship, avvenuto nel novembre del 1120. La British Library ricorda ancora oggi quella tragedia, che segnò la morte del principe William Adelin e di centinaia di nobili, alterando per sempre la successione al trono inglese e gettando il paese in un periodo di guerra civile e instabilità noto come “The Anarchy”. La cronaca di William di Malmesbury descrive una nave piena di giovani nobili, ubriachi e spensierati, ignari della catastrofe imminente, mentre le onde e gli scogli trasformavano in morte il loro entusiasmo giovanile. In questa tragedia, la nave non è solo un oggetto, ma simbolo di passaggio e di destino, catalizzatore di un cambiamento che nessuno poteva più controllare.

Considerando l’interesse di Lovecraft per la storia inglese e la sua tendenza a incorporare suggestioni storiche nelle sue opere, non appare così implausibile immaginare che egli fosse a conoscenza di questo episodio. La scelta della “nave bianca” nel suo racconto potrebbe non essere stata del tutto casuale, e rappresentare un richiamo simbolico a storie di catastrofi e perdite che la storia stessa ha immortalato. Analogamente al White Ship medievale, la nave di Lovecraft agisce come soglia tra il conosciuto e l’ignoto, tra ciò che può essere controllato e ciò che sfugge a ogni volontà umana. Il viaggio di Basil Elton è inevitabile come lo era quello dei passeggeri della nave reale: un passaggio che, pur con modalità diverse, conduce a una trasformazione irreversibile.

La nave bianca, dunque, appare come archetipo universale. Nella storia reale come nel racconto, essa segna il confine tra ciò che è familiare e ciò che è ignoto. E in entrambe le versioni, la fatalità, la perdita e la memoria giocano un ruolo fondamentale. La tragica caduta del giovane erede inglese si riverbera in Lovecraft come un’eco di impotenza e di destino ineluttabile, mentre il viaggio onirico di Basil Elton illustra in maniera simbolica il peso del desiderio e dell’irreversibilità delle scelte. In entrambe le navi, il bianco non è semplicemente un colore, ma la tonalità della purezza e della morte, della promessa e della rovina, elementi che Lovecraft sembra comprendere e riprodurre con straordinaria sensibilità letteraria.

La tragedia, la perdita e l’eco del destino

Se nella letteratura la nave bianca diventa simbolo di soglia e trasformazione, nella storia medievale assume anche la funzione di testimone di un orrore reale e concreto. Il naufragio del 1120, come ricorda la British Library, fu improvviso, devastante, un episodio di fatalità in cui l’euforia dei giovani nobili si tramutò in morte improvvisa. William Adelin, unico erede legittimo del re Enrico I, affondò insieme ai suoi compagni, e con la loro scomparsa si aprì una crisi dinastica che avrebbe determinato anni di guerre civili. In questo senso, la nave diventa strumento di memoria, catalizzatore del rimpianto collettivo e simbolo del fragile equilibrio tra potere, vita e destino.

Lovecraft, pur lavorando nel regno del fantastico, pare cogliere un’eco simile. In The White Ship, Basil Elton si muove tra mondi di meraviglia e di sogno, ma ciò che appare come dono può rivelarsi irrevocabile perdita. Come i nobili medievali, egli è sospeso tra sicurezza e pericolo, tra il desiderio di esplorare e la consapevolezza che alcune terre non sono fatte per il ritorno. Il parallelo diventa ancora più suggestivo se consideriamo che la storia inglese del White Ship poteva essere interpretata come un monito sulla fragilità della vita e sull’imprevedibilità del destino: la fatalità dei giovani nobili trova rispecchiamento nell’irreversibilità dell’esperienza ultraterrena di Elton, come se Lovecraft avesse trasposto il senso storico della tragedia in un’eco simbolica e psicologica.

È interessante notare come il racconto lovecraftiano amplifichi l’aspetto metafisico della tragedia. La morte dei passeggeri del White Ship reale segna un punto di non ritorno nella storia politica, mentre la permanenza di Basil nelle terre ultraterrene segna un punto di non ritorno nell’esperienza soggettiva e nella coscienza stessa. Entrambi i viaggi illustrano la potenza della perdita, sia essa concreta o simbolica, e la loro ineluttabilità. Si può dunque ipotizzare che Lovecraft, amante della storia inglese e della dimensione tragica degli eventi, abbia attinto a questa vicenda non come cronaca precisa, ma come archetipo di fatalità e perdita, traducendo l’orrore reale in esperienza letteraria e psicologica.

Omicidio o fatalità? L’ombra nascosta della storia e della fantasia

Una delle suggestioni più inquietanti legate al White Ship medievale riguarda le ipotesi di sabotaggio. Sebbene le fonti contemporanee non forniscano prove concrete, studiosi moderni hanno avanzato la possibilità che la tragedia fosse stata in parte deliberata, un massacro mascherato da fatalità, teso a modificare la linea di successione e i rapporti di potere. L’idea di un orrore nascosto e deliberato, invisibile agli occhi della storia ma terribile nelle sue conseguenze, risuona profondamente con la poetica di Lovecraft. La sua narrativa spesso esplora la dimensione dell’orrore silenzioso, invisibile, inevitabile, un orrore che permea la realtà senza manifestarsi apertamente, che agisce sulla psiche e sulla memoria.

Nel racconto, Basil Elton percepisce costantemente il pericolo insito nella bellezza e nell’esplorazione. Alcune terre ultraterrene promettono meraviglie inaccessibili, ma chi vi mette piede potrebbe non tornare mai. La bellezza stessa, in Lovecraft, è spesso veicolo di minaccia, e chi la cerca troppo avidamente si confronta con la possibilità di perdersi. Se il White Ship medievale fosse stato oggetto di un atto deliberato di violenza, esso rappresenterebbe l’equivalente storico di questo principio: ciò che appare attraente o innocuo può nascondere una rovina inaspettata e irreversibile. Lovecraft sembra cogliere questa logica invisibile: la catastrofe può avere una causa nascosta, e la perdita non è mai completamente spiegabile.

È affascinante pensare che Lovecraft possa aver letto, o quantomeno conosciuto per sommi capi, le cronache di Malmesbury e Orderic Vitalis, e che queste informazioni abbiano contribuito alla costruzione dell’atmosfera di fatalità in The White Ship. La sua nave non trasporta solo il protagonista, ma la memoria stessa, la consapevolezza che ogni viaggio, ogni scelta, ogni desiderio comporta un rischio di perdita irreversibile. In questo senso, il parallelismo tra la tragedia storica e il racconto fantastico diventa esoterico: la storia reale del White Ship, con la sua potenziale componente di massacro silenzioso, si fonde con la narrativa onirica di Lovecraft, offrendo al lettore un’esperienza di meraviglia e inquietudine che attraversa il tempo, la memoria e la possibilità stessa della comprensione umana.

La nave bianca, dunque, rimane simbolo di transizione, di perdita e di mistero. Che essa conduca Basil Elton attraverso terre ultraterrene o i giovani nobili verso la morte, la funzione rimane simile: testimoniare la fragile condizione dell’umano di fronte al destino e alla memoria, esporre la tensione tra desiderio e realtà, tra conoscenza e fatalità. Lovecraft, nel suo genio letterario, riesce a trasformare un tema storico in un’esperienza estetica e metafisica, suggellando la sua capacità unica di fondere storia, mito e orrore. La tragedia del 1120 diventa, così, un’ombra che attraversa il racconto, e la nave bianca, reale o immaginata, continua a navigare nell’immaginazione dei lettori, portando con sé la memoria di ciò che è stato e il timore di ciò che potrebbe essere.

 Il richiamo di Cthulhu: quando l’orrore cosmico incontra il mondo reale

«Nel frattempo il culto, tramite riti appropriati, deve mantenere viva la memoria di quelle antiche vie e prefigurare la profezia del loro ritorno.»

Con queste parole, H.P. Lovecraft riassume uno dei nuclei più inquietanti de Il richiamo di Cthulhu (1928): l’idea che esistano forze antichissime, sopite ma non morte, la cui memoria sopravvive grazie a culti segreti e rituali dimenticati.

A prima vista, la storia sembra appartenere esclusivamente al regno dell’impossibile: una creatura aliena addormentata dietro un colossale monolite, pronta a risvegliarsi per distruggere il mondo. Eppure, se si sostituiscono alcune immagini — il “mostro cosmico” con un “virus dormiente”, la “porta dimensionale” con un fragile equilibrio naturale — la narrazione di Lovecraft assume una risonanza sorprendentemente moderna. Senza voler parlare di profezie, Il richiamo di Cthulhu mostra quanto l’orrore più efficace nasca dal senso di impotenza dell’umanità di fronte a forze che non comprende e non controlla.

Il racconto si presenta come un manoscritto investigativo lasciato da Francis Wayland Thurston, il quale confessa fin dall’inizio che alcune verità dovrebbero restare sepolte. Indagando sugli appunti del suo prozio, il professor George Gammell Angell, Thurston scopre l’esistenza di un culto globale dedicato a Cthulhu. La tensione culmina nel diario del marinaio Gustav Johansen, unico testimone diretto del risveglio parziale della creatura: un’entità titanica, dalla testa tentacolata e dalle forme incompatibili con la logica umana, intravista tra le rovine ciclopiche di una città impossibile.

Alla fine, Thurston teme che la conoscenza stessa lo condanni. Se dovesse morire come coloro che l’hanno preceduto, spera che il suo manoscritto venga sigillato per sempre, affinché nessun altro sia trascinato nello stesso abisso.

Con questo racconto, Lovecraft non si limita a scrivere una storia dell’orrore: inventa un nuovo linguaggio narrativo. Nasce così il cosmic horror, un sottogenere che abbandona fantasmi e demoni tradizionali per introdurre divinità indifferenti all’umanità, ispirate più all’evoluzionismo darwiniano che al folklore. L’orrore non deriva dal male, ma dalla sproporzione: l’uomo è minuscolo, irrilevante, destinato a soccombere davanti a un cosmo antico e ostile.

Sebbene Lovecraft fosse personalmente scettico e ostile all’occultismo, la sua opera ha finito per influenzarlo profondamente. Il richiamo di Cthulhu è diventato una fonte simbolica e rituale per forme di occultismo moderno, come il sistema di credenze dell’Ordine Tifoniano, che ha reinterpretato le divinità lovecraftiane come archetipi e forze metafisiche. Paradossalmente, proprio l’autore che vedeva l’occulto come superstizione ha contribuito a creare uno dei miti più potenti e duraturi dell’esoterismo contemporaneo.

Attraverso il “timore dell’ignoto”, l’atmosfera arcaica e una sapiente costruzione di immagini e presagi, Lovecraft ha dato forma a un orrore che non urla, ma sussurra. Un orrore che non chiede di essere creduto, ma soltanto ricordato. Come fanno i culti, in silenzio, aspettando il momento del ritorno.

Riti proibiti e culti deformi: l’occultismo secondo Lovecraft

In Il richiamo di Cthulhu, l’occultismo è ovunque: nei rituali notturni, nei canti incomprensibili, nell’esistenza stessa del culto di Cthulhu. Eppure, ciò che Lovecraft mette in scena non è una rappresentazione fedele delle pratiche occultistiche reali, bensì una loro trasfigurazione narrativa, volutamente inquietante e distorta.

I rituali sono il cuore di ogni tradizione occultista. Nella realtà, essi servono a rafforzare la disciplina interiore, la concentrazione e il legame simbolico con un sistema di credenze: cerchi magici, altari, formule, meditazione. Lovecraft, però, prende questi elementi e li spinge verso l’estremo, trasformandoli in cerimonie oscure che sembrano finalizzate a risvegliare un’entità malevola. I suoi cultisti non cercano conoscenza o illuminazione, ma l’avvento di un dio indifferente e distruttivo.

Il celebre canto “Cthulhu fhtagn”, ripetuto ossessivamente dai seguaci, ne è l’esempio più potente. Tradotto come «Nella sua dimora di R’lyeh, Cthulhu morto attende sognando», il mantra assume i contorni di una preghiera arcaica, simile alle invocazioni cerimoniali dell’occultismo antico. Ma Lovecraft ne rovescia il significato: ciò che nella tradizione esoterica è contatto simbolico con il divino, diventa un tentativo blasfemo di comunicare con qualcosa che non dovrebbe mai essere chiamato.

Ancora più radicale è la presenza del sacrificio umano. Storicamente estraneo all’occultismo moderno, questo elemento serve a Lovecraft per marchiare i culti come intrinsecamente pericolosi. Quando i seguaci di Cthulhu negano gli omicidi, attribuendoli a misteriose “creature alate”, il confine tra follia collettiva e reale intervento dell’ignoto si dissolve. Il messaggio è chiaro: giocare con forze cosmiche significa perdere ogni controllo, razionale e morale.

La deformazione non riguarda solo i riti, ma anche chi li pratica. I cultisti di Cthulhu sono descritti come esseri degeneri, primitivi, quasi disumani. Una scelta tutt’altro che casuale. All’epoca di Lovecraft, molti occultisti erano figure rispettabili: medici, insegnanti, professionisti, persino membri del clero. L’autore, invece, li trasforma in un’orda ripugnante, assetata di distruzione e libertà assoluta, pronta a scatenare un’“olocausto di estasi”.

Questa rappresentazione rivela molto della visione lovecraftiana: i culti sono pericolosi non solo per ciò che venerano, ma per ciò che promettono. La liberazione dalle regole umane, dalla morale e dall’ordine sociale conduce, nel suo immaginario, a una regressione primordiale. La segretezza del culto — iniziazioni, conoscenze riservate, luoghi nascosti — richiama società esoteriche reali come l’Ordine Ermetico della Golden Dawn, ma con una differenza fondamentale: mentre queste cercavano la conoscenza, il culto di Cthulhu cerca l’annientamento.

Lovecraft prende dunque elementi autentici dell’occultismo e li piega alle esigenze del cosmic horror. Ne conserva la forma, ma ne altera il senso. Il risultato è una religione fittizia che non promette salvezza né verità, ma solo la rivelazione finale dell’insignificanza umana.

In questo modo, Il richiamo di Cthulhu non attacca l’occultismo in sé, ma lo usa come strumento narrativo per evocare una paura più profonda: quella che dietro ogni rito, ogni parola segreta, non ci sia illuminazione… ma qualcosa che osserva, attende, e sogna.

L’ignoto, l’antico e il presagio: come Lovecraft costruisce l’occulto

In Il richiamo di Cthulhu, l’occultismo non si manifesta solo attraverso culti e rituali, ma soprattutto tramite precisi strumenti narrativi. Lovecraft utilizza elementi come il timore dell’ignoto, l’ambiente arcaico, l’immaginario simbolico e il foreshadowing per trasformare l’occulto in un’esperienza psicologica prima ancora che soprannaturale. È qui che il cosmic horror diventa davvero efficace.

Il timore dell’ignoto

Il culto di Cthulhu è sempre presente e quasi mai visibile. Opera nelle paludi, nei luoghi marginali, lontano dalla civiltà. Francis Wayland Thurston non incontra mai direttamente i cultisti, eppure li percepisce come una minaccia costante, tanto da temere per la propria vita. Questa paranoia — fondata su indizi, coincidenze e sospetti — è una delle espressioni più pure del fear of the unknown.

Lovecraft attinge a un meccanismo profondamente umano: l’ignoto è pericoloso perché non può essere previsto. Come osserva Riezler, anche il soldato più coraggioso teme ciò che non conosce (Riezler, 1944, p. 493). Lovecraft sfrutta questo istinto primordiale collocando i suoi personaggi di fronte a forze incomprensibili, dove persino la conoscenza diventa una minaccia. Non a caso scrive che l’orrore più autentico nasce dalla “più terribile concezione del cervello umano” (Lovecraft, 1927).

La segretezza del culto richiama società esoteriche reali, come l’Hermetic Order of the Golden Dawn, i cui membri adottavano nomi simbolici e identità parallele per separare la vita pubblica da quella iniziatica (Meyer, 2010, p. 13; Levenda, 2013, p. 109). In Lovecraft, però, questa segretezza non custodisce sapienza: protegge una verità che non dovrebbe essere scoperta.

Thurston lo intuisce quando riflette sulla morte sospetta dello zio, collegandola ai cultisti e ai loro “metodi e riti segreti” (Lovecraft, 1928, p. 172). Il lettore viene trascinato nello stesso labirinto mentale, dove tutto sembra connesso, ma nulla è spiegato del tutto.

Immagini, linguaggio e presagi

Il senso di minaccia è rafforzato dall’uso ossessivo di immagini ambigue e di un linguaggio volutamente arcaico. Lovecraft introduce termini e descrizioni che stimolano l’immaginazione senza mai definirla completamente: “conglomerati iridescenti”, “bolle sferoidali prolate” (Blacklock, 2017). Il risultato è un’immersione totale nell’ignoto.

A questo si aggiunge un uso magistrale del foreshadowing. Fin dall’inizio sappiamo che Thurston è morto: il manoscritto è stato ritrovato tra le sue carte (Lovecraft, 1928, p. 159). Eventi apparentemente secondari — come i terremoti che precedono i sogni di Wilcox — anticipano il risveglio di Cthulhu e suggeriscono che la creatura stia influenzando il mondo ancora prima di manifestarsi apertamente (Lovecraft, 1928, pp. 162, 174).

Le visioni condivise da artisti e poeti, le città ciclopiche sognate collettivamente, costruiscono l’idea di una realtà che si incrina. Le leggi della causalità vacillano, e il lettore intuisce che ciò che è sprofondato può sempre tornare a galla:

«Ciò che è sorto può sprofondare, e ciò che è sprofondato può risorgere» (Lovecraft, 1928, p. 287).

Qui l’occultismo diventa apocalittico: non promette potere, ma l’attesa di una fine inevitabile.

L’atmosfera dell’antico

Un altro elemento centrale è l’ambiente arcaico. Monoliti, città sommerse, statue colossali e architetture non euclidee evocano un passato così remoto da risultare alieno. Le descrizioni delle rovine di R’lyeh — “blocchi di pietra verdastra”, “monoliti cavernosi” (Lovecraft, 1928, p. 160) — rafforzano l’idea che l’umanità sia solo un episodio recente in una storia cosmica più ampia.

Questa ossessione per l’antico trova eco anche nell’occultismo moderno, che spesso valorizza oggetti rituali, artefatti e luoghi remoti come canali di “energia” o significato simbolico (Conway, 2016). Nel racconto, l’idolo di Cthulhu catturato nelle paludi della Louisiana diventa il fulcro materiale del culto: un oggetto artistico e rituale al tempo stesso, capace di incarnare l’orrore e renderlo tangibile (Lovecraft, 1928, p. 165).

Per l’ispettore Legrasse, quell’idolo è la prova che il culto non assomiglia a nulla di conosciuto: non è solo superstizione, ma qualcosa di radicalmente altro.

Un occultismo reinventato

Attraverso questi elementi — timore dell’ignoto, immagini disturbanti, presagi e ambienti arcaici — Lovecraft costruisce un occultismo narrativo che non riflette le pratiche reali, ma le reimmagina per servire il cosmic horror. Questa sintesi è stata così potente da influenzare generazioni di autori e pensatori, da Stephen King a Joyce Carol Oates (Mullis, 2015, p. 514).

Paradossalmente, l’occultismo che Lovecraft temeva e disprezzava è sopravvissuto anche grazie a lui. I suoi miti, nati come strumenti di terrore filosofico, sono diventati simboli, archetipi e persino oggetti di culto reale — un’eredità che si manifesterà pienamente solo dopo la sua morte, e che merita un’analisi a parte.

Dal mito alla pratica: Lovecraft e l’occultismo moderno

L’occultismo nasce come sistema di credenze reale, stratificato e antico. Tuttavia, nel corso del Novecento, alcune sue forme più recenti — spesso definite modern occultism — hanno iniziato ad assorbire elementi provenienti non solo da tradizioni religiose o magiche storiche, ma anche dalla letteratura. In questo contesto, l’opera di H.P. Lovecraft ha avuto un’influenza sorprendente.

Pur non essendo mai stato un occultista, Lovecraft ha contribuito involontariamente alla nascita di una nuova declinazione dell’occulto, in cui finzione e pratica rituale si intrecciano. Il caso più emblematico è quello dell’Ordine Tifoniano, un gruppo occultista che ha integrato direttamente il mito di Cthulhu e i Grandi Antichi all’interno del proprio sistema di credenze.

Culti reali e paure collettive

Negli anni in cui Il richiamo di Cthulhu viene pubblicato (1928), l’opinione pubblica americana è già profondamente sospettosa verso i culti. Un esempio reale è il Blackburn Cult, noto anche come Divine Order of the Royal Arms of the Great Eleven, attivo tra il 1922 e il 1930. Il culto prometteva salvezza e ricchezza in cambio di tributi economici, e si concluse con l’arresto della sua leader, May Otis Blackburn, per frode ai danni dei seguaci (“California Cults”, 1930).

Scandali di questo tipo contribuirono a creare un clima di paranoia culminato nella cosiddetta Great Anti-Cult Scare tra il 1935 e il 1945 (Jenkins, 1999). In questo contesto storico, la rappresentazione del culto di Cthulhu — segreto, ritualista, apparentemente dedito a pratiche aberranti — risuona come una versione mitizzata di paure molto reali.

Nel racconto, l’indagine della polizia sul culto nelle paludi della Louisiana richiama esplicitamente queste dinamiche:

«Lo statuetta, idolo, feticcio, o qualunque cosa fosse, era stata catturata mesi prima durante un’incursione in una presunta riunione voodoo… e la polizia capì di essersi imbattuta in un culto oscuro del tutto sconosciuto»

(Lovecraft, 1928, p. 165)

Anche il Blackburn Cult fu accusato di riti sessuali, sacrifici animali e persino del tentativo di “resurrezione” di una giovane ragazza (Young, 2002), elementi che rendono plausibile l’ipotesi di un’influenza indiretta sulla visione lovecraftiana dei culti.

L’Ordine Tifoniano e Kenneth Grant

Se Lovecraft si è ispirato (forse inconsciamente) ai culti reali, il processo inverso è storicamente documentato. L’Ordine Tifoniano, analizzato da Bolton (2011), rappresenta un caso concreto di culto che ha tratto ispirazione diretta dall’immaginario lovecraftiano.

Guidato da Kenneth Grant, figura centrale dell’occultismo del XX secolo, l’Ordine nasce da una frattura interna all’Ordo Templi Orientis dopo la morte di Aleister Crowley. Grant sviluppa una versione personale e radicale di Thelema, reinterpretando l’eredità crowleyana attraverso una lente cosmica e lovecraftiana (Bogdan, 2015, pp. 323–327).

Secondo Grant, Lovecraft non era un semplice scrittore, ma un canale inconsapevole di entità extra-dimensionali:

«Essi scelsero Blavatsky, Mathers, Crowley, Lovecraft e altri per riattivare antiche zone di potere terrestri»

(Grant, 1999, p. 151)

In questa visione, i Grandi Antichi non sono invenzioni letterarie, ma forze reali che comunicano attraverso sogni e simboli. Cthulhu diventa così uno degli “Antichi” in attesa di rientrare nel nostro mondo, in perfetta coerenza con quanto scritto nel racconto:

«Essi giacevano nelle loro dimore di pietra nella grande città di R’lyeh, preservati per una gloriosa resurrezione quando le stelle fossero state propizie»

(Lovecraft, 1928, p. 170)

Thelema, rituali e Necronomicon

L’influenza di Lovecraft sull’Ordine Tifoniano non si limita alla cosmologia. Grant integra nei suoi rituali elementi esplicitamente ispirati al racconto: segretezza, pratiche sessuali rituali, simbolismo tentacolare. Engle (2014) descrive alcune di queste pratiche come una forma di “sex magic lovecraftiana”, che include persino il cosiddetto tentacle play (p. 92), chiaro riferimento all’aspetto di Cthulhu:

«Una testa molle e tentacolata sovrastava un corpo grottesco e squamoso»

(Lovecraft, 1928, p. 161)

Ancora più significativa è la reinterpretazione del Necronomicon. Sebbene Lovecraft abbia sempre dichiarato che si trattava di un libro fittizio, Grant lo considera una trasmissione simbolica di conoscenze reali:

«A Lovecraft apparvero come personaggi di un grimorio di sapere proibito intitolato Necronomicon»

(Grant, 1999, p. 15)

Lo stesso celebre canto rituale

Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn viene reinterpretato da Grant come una formula autentica per l’apertura di “porte” cosmiche (Grant, 1999, p. 25), riprendendo direttamente il testo del racconto (Lovecraft, 1928, p. 168).

Quando la finzione diventa fede

Lovecraft non scrisse mai con l’intento di fondare un culto. Eppure, la coerenza interna del suo mito, la profondità simbolica e la potenza evocativa del suo immaginario hanno portato alcuni occultisti a trattare i suoi racconti come testi rivelati.

Il paradosso è evidente: un autore materialista, razionalista e ostile all’occultismo è diventato una delle principali fonti dell’occultismo moderno. Il richiamo di Cthulhu, nato come ammonimento sull’orrore della conoscenza, è stato trasformato da altri in una mappa da seguire.

E forse è proprio questo l’ultimo, autentico trionfo del cosmic horror: non l’idea che Cthulhu possa risvegliarsi…

ma che qualcuno, da qualche parte, stia davvero aspettando che accada.

Il mito che sogna ancora

Con Il richiamo di Cthulhu, H.P. Lovecraft ha creato uno dei miti più complessi e duraturi della letteratura moderna. Attribuendo forma narrativa a elementi presi in prestito dall’occultismo — rituali elaborati, culti segreti, testi proibiti — è riuscito non solo a costruire un universo coerente, ma a influenzare indirettamente il modo in cui l’occulto stesso sarebbe stato reinterpretato nel secolo successivo.

Lovecraft, tuttavia, non si limita ad adattare l’occultismo: lo deforma consapevolmente. I rituali diventano strumenti di distruzione, i cultisti figure aberranti e fanatiche, e l’oggetto del culto non è un principio di ordine o salvezza, ma un’entità cosmica la cui rinascita promette l’annientamento del mondo. Questa torsione riflette la sua visione profondamente pessimista dell’universo e dell’umanità, e trova la sua espressione più compiuta nel sottogenere da lui stesso inventato: il cosmic horror.

Attraverso il timore dell’ignoto, l’atmosfera arcaica e un uso magistrale di immagini e presagi, Il richiamo di Cthulhu immerge il lettore in un mondo in cui la conoscenza è pericolosa e il passato non è mai davvero morto. È proprio questa combinazione di elementi a rendere il racconto così potente da oltrepassare i confini della letteratura, influenzando forme di occultismo contemporaneo che possiamo definire, a tutti gli effetti, modern occultism.

Il caso dell’Ordine Tifoniano è emblematico. Le affinità tra il mito di Cthulhu e il sistema di credenze sviluppato da Kenneth Grant — in particolare nella sua reinterpretazione di Thelema — mostrano come il racconto abbia fornito simboli, strutture e linguaggi rituali a una tradizione reale. Grant arrivò persino a considerare Lovecraft un “canale” inconsapevole di entità superiori, interpretando i suoi sogni come visioni, un’idea che trova un inquietante parallelismo nella celebre frase:

«Nella sua dimora di R’lyeh, Cthulhu morto attende sognando» (Lovecraft, 1928, p. 166).

Il successo tardivo dell’opera ha contribuito ulteriormente a questo fenomeno. Pubblicato in un periodo storico già segnato da culti reali e instabilità sociale, Il richiamo di Cthulhu non fu immediatamente compreso. Solo decenni dopo, quando l’occultismo iniziò a essere percepito più come sistema simbolico che come pratica quotidiana, il racconto venne riconosciuto per la sua portata filosofica e mitopoietica.

È vero: alcune conseguenze di questa influenza possono apparire inquietanti. L’emergere di culti ispirati al mito lovecraftiano, come l’Ordine Tifoniano o la Lovecraftian Coven, dimostra quanto sottile possa essere il confine tra finzione e fede. Tuttavia, questo fenomeno è anche la prova della straordinaria forza dell’immaginario di Lovecraft, capace di generare significato ben oltre le sue intenzioni originarie.

Nonostante ciò, la ricerca sull’influenza specifica de Il Richiamo di Cthulhu sull’occultismo moderno resta ancora limitata. Molti studi, come quelli di Engle (2014) e Bolton (2011), preferiscono analizzare l’intera opera lovecraftiana piuttosto che concentrarsi su un singolo racconto. Questo percorso, invece, mostra come proprio Il Richiamo di Cthulhu rappresenti un punto di svolta: un testo in cui letteratura, mito e pratica simbolica iniziano a sovrapporsi.

Oggi, a quasi un secolo dalla sua pubblicazione, i Miti di Cthulhu continuano a esercitare la sua attrazione. Ha dato origine a un nuovo modo di intendere l’orrore, influenzato generazioni di scrittori e contribuito alla nascita di sistemi di credenze alternativi. Come l’universo vasto e indifferente che Lovecraft descrive, il suo mito resta in gran parte inesplorato.

E forse è proprio questo il suo vero lascito:

un abisso narrativo che non chiede di essere colmato, ma solo osservato.

In silenzio.

In attesa che qualcosa, nel profondo, continui a sognare.

I Miti di Arkham: Il Sognatore e la Poetessa

Dalle ceneri di una collana ormai divenuta leggendaria, questa nuova edizione si leva come una fenice, restituendo alla luce una vicenda che il tempo, il pudore e la storiografia ufficiale avevano tentato di relegare nell’ombra. I Miti di Arkham: Il Sognatore e la Poetessa riporta al centro della scena una storia rimossa, fragile e insieme perturbante: l’amore segreto tra Howard Phillips Lovecraft, il Sognatore di Providence, e Virginia, la Poetessa del Maine.

Non si tratta di una suggestione romantica né di una forzatura interpretativa, bensì di una ricostruzione accurata e documentata, fondata su lettere inedite, documenti privati e testi poetici a lungo ignorati o deliberatamente trascurati. Alcune di queste opere, qui presentate e contestualizzate, furono composte a quattro mani, rivelando un dialogo creativo intenso, intimo, sorprendentemente distante dall’immagine canonica di un Lovecraft solitario e refrattario ai legami sentimentali.

Questo volume si inserisce in una collana volutamente fuori dagli schemi: scomoda, coraggiosa, capace di incrinare i miti consolidati senza il timore di suscitare dibattito. L’intento non è demolire l’autore, ma restituirgli una dimensione più autentica e complessa, nella quale l’uomo convive con il visionario, e la fragilità emotiva si intreccia con l’immaginazione cosmica. Ne emerge un Lovecraft inedito: umano, vulnerabile, capace di passione, e proprio per questo ancor più affascinante.

A fare da eco a questa rivelazione, risuonano le parole di Sonia Lovecraft, che con amara lucidità affermò un giorno, riferendosi al marito: «L’ho strappato dalle braccia della Jackson». Una frase che, riletta alla luce dei documenti qui raccolti, assume un peso nuovo e inquietante, suggerendo una trama di affetti irrisolti e silenzi protratti per decenni.

I Miti di Arkham: Il Sognatore e la Poetessa non è un saggio che si lasci riassumere in poche righe. È un percorso denso e stratificato, un viaggio nel cuore e nella mente di due anime unite da parole, poesia e segreti mai raccontati. Un’opera destinata a chi desidera andare oltre la superficie del mito, per scorgere, tra le pieghe della storia letteraria, le tracce indelebili di un amore negato ma mai cancellato.

 

 Perché i luoghi di Poe e Lovecraft fanno più paura dei mostri

Case maledette, abissi e cosmi indifferenti: come Poe e Lovecraft usano lo spazio per creare l’orrore più profondo e duraturo

PARTE I – Lo spazio come anima: dal gotico romantico all’orrore ontologico

Nel cuore della letteratura dell’orrore pulsa una domanda antica quanto l’uomo: che cosa rende un luogo spaventoso? Non è forse la presenza di mostri, né il sangue, né l’evento violento in sé. In Edgar Allan Poe e Howard Phillips Lovecraft lo spazio diventa qualcosa di più profondo: un’estensione dell’essere, una struttura ontologica che precede l’azione e determina il destino dei personaggi. Case, pozzi, mari, cripte, città e universi non sono semplici scenografie, ma organismi viventi, capaci di trasmettere paura prima ancora che essa venga nominata.

Per comprendere questo meccanismo è necessario tornare al gotico europeo del XVIII secolo, quando rovine, castelli medievali, tombe e abbazie abbandonate si imposero come reazione all’ordine razionalista del classicismo. I cosiddetti graveyard poets e i romanzieri gotici inglesi riscoprirono il Medioevo come luogo simbolico della memoria, della colpa e del sacro profanato. Lo spazio gotico nasce dunque come atto estetico, come intenzione: non descrive soltanto il mondo, ma lo deforma per suscitare inquietudine.

Quando Poe inizia a scrivere, questo linguaggio è già codificato. Tuttavia, egli lo trasforma radicalmente. Nei suoi racconti, il castello non è più solo un edificio, ma una mente murata; la stanza chiusa non protegge, ma opprime; il sotterraneo non nasconde, ma rivela. Poe stesso, nella Philosophy of Composition, insiste sull’importanza della “circoscrizione dello spazio” come strumento morale ed emotivo: lo spazio agisce come una cornice che imprigiona l’attenzione del lettore e lo costringe a guardare.

Questa idea trova una sintesi poetica in Eureka, il suo enigmatico poema in prosa cosmologica. Qui Poe anticipa una visione sorprendentemente moderna: l’universo come unità organica, in cui materia e spirito condividono la stessa essenza. L’Io non è separato dal cosmo, ma ne è il centro vibrante. Tale concezione si traduce narrativamente nella dissoluzione dei confini: tra vita e morte, tra interno ed esterno, tra corpo e architettura. Il crollo finale della Casa Usher non è solo un evento fisico, ma un ritorno all’origine, una regressione uterina e sepolcrale insieme.

Lovecraft raccoglie questa eredità, ma la rovescia. Dove Poe cerca ancora un’unità perduta, Lovecraft afferma la frattura insanabile. La sua visione è radicalmente nichilista: l’universo è indifferente, ostile non per malvagità ma per totale mancanza di interesse. Gli spazi lovecraftiani – oceani senza fondo, città ciclopiche, angoli interstellari “tra gli spazi” – sono progettati per umiliare l’intelletto umano. Non esiste cornice che possa contenerli.

In una celebre riflessione teorica, Lovecraft afferma che l’orrore autentico nasce da una sensazione di “sospensione delle leggi della natura”. Lo spazio, dunque, non è spaventoso perché oscuro, ma perché incomprensibile. Un vicolo può aprirsi sull’infinito; una soffitta può contenere dimensioni non euclidee; una finestra può affacciarsi sul nulla cosmico. L’atmosfera precede la trama e la genera.

In entrambi gli autori, lo spazio può essere letto su due livelli intrecciati: interiore ed esteriore. I luoghi riflettono stati mentali, ma allo stesso tempo esercitano una pressione autonoma sulla psiche. Gaston Bachelard parlerebbe di una vera e propria topografia dell’anima: cantine, torri, corridoi e abissi come mappe del subconscio. Tuttavia, mentre in Poe il viaggio è spesso centripeto, una discesa nell’Io, in Lovecraft esso è centrifugo, una fuga verso l’alterità cosmica.

Nasce così una prima grande distinzione: il gotico claustrofobico di Poe contro l’orrore sterminato di Lovecraft. Eppure, questa opposizione è solo apparente. Il mare infinito può essere opprimente quanto una cella, e una stanza murata può aprirsi su abissi metafisici. È in questa ambiguità che si forma il vero orrore: quando lo spazio smette di obbedire alle categorie umane e diventa qualcosa di altro.

PARTE II – Discendere, murare, seppellire: la paura atavica dello spazio chiuso

Se l’infinito paralizza, il chiuso soffoca. Nella narrativa di Poe, lo spazio limitato è il laboratorio privilegiato della follia. Celle, bare, cripte, cantine e corridoi sotterranei non sono semplicemente luoghi di reclusione fisica, ma strumenti di tortura psicologica. Essi attivano una paura antichissima: quella di essere sepolti vivi, dimenticati, cancellati dal mondo.

Il pozzo e il pendolo rappresenta forse l’archetipo di questa angoscia. Il pozzo, circolare e senza fondo, situato al centro di una cella quadrata, è una ferita geometrica che sfida la ragione. La sua profondità non è misurabile: è una discesa verso l’ignoto, una catabasi che richiama miti antichi e simboli universali. Guardare nel pozzo equivale a guardare dentro se stessi, e ciò che si vede è insostenibile.

Questa discesa ritorna ossessivamente nei sotterranei di Poe: nel muro dietro cui viene murata la moglie ne Il gatto nero, nella cantina de Il barile di Amontillado, nelle tombe improvvisate che trasformano la casa in un sepolcro. La dimora domestica, luogo di protezione, diventa unheimlich, perturbante. Il familiare si corrompe. Il male non entra dall’esterno: nasce dentro.

Il concetto dell’“imp of the perverse”, il demone dell’autodistruzione, lega indissolubilmente personaggio e spazio. È lo spazio stesso a costringere alla confessione, a spingere il colpevole verso la rivelazione. La casa, come il corpo, non può contenere indefinitamente il segreto. Le mura parlano, i pavimenti battono, i mattoni gridano.

Lovecraft eredita questi motivi, ma li inscrive in una geometria impossibile. In The Dreams in the Witch House, le dimensioni della stanza sfidano ogni tentativo di misurazione. Il protagonista, come un geologo poeiano, cerca conforto nei numeri, ma scopre che la matematica non salva. Gli angoli non sono euclidei, le pareti conducono altrove. Lo spazio non è più solo chiuso: è ostile alla logica.

Qui emerge una seconda forma di paura: la paura cognitiva. Non è la prigionia fisica a terrorizzare, ma la comprensione improvvisa di qualcosa che non doveva essere compreso. Il Necronomicon incarna perfettamente questa idea: un libro che non imprigiona il corpo, ma la mente. Leggere significa oltrepassare una soglia irreversibile.

Ne La maschera della Morte Rossa, Poe unisce magistralmente chiusura e vastità. Il castello del principe Prospero è isolato dal mondo, sigillato contro la pestilenza. Eppure, al suo interno, il tempo e la morte si muovono liberamente. Le stanze colorate, disposte in modo caotico, creano un labirinto onirico che culmina nella sala nera e rossa: uno spazio liminale dove la vita è già contaminata dalla fine.

Lovecraft rielabora questo schema ne L’estraneo. Anche qui troviamo un castello gotico, ma verticale, stratificato come un inconscio architettonico. La creatura risale, attraversa ponti spezzati, foreste e chiese, per scoprire infine che l’orrore non è il mondo esterno, ma la propria immagine riflessa. Il viaggio spaziale coincide con una rivelazione identitaria devastante.

In entrambi gli autori, il sottosuolo è il luogo della verità. Cripte, templi sepolti, pozzi e tunnel conducono a culti antichi, divinità ctonie, radici dimenticate. Ne I ratti nei muri, Lovecraft scava sotto un priorato inglese per riportare alla luce un culto primordiale, legato alla Magna Mater. La casa moderna poggia su un orrore antico: la civiltà è solo una crosta sottile sopra l’abisso.

PARTE III – Mare, sogno e cosmo: lo spazio infinito e l’orrore dell’indifferenza

Se il chiuso genera panico, l’aperto genera annientamento. Lovecraft è il cantore supremo dello spazio vasto, oceanico e cosmico. I suoi mari non sono vie di commercio o avventura, ma bocche spalancate sull’origine. L’oceano è femminile, generativo e distruttivo, madre e tomba. In Dagon e L’ombra su Innsmouth, l’acqua richiama l’umanità verso uno stato preumano, anfibio, degenerato.

Ponti crollati e ferrovie abbandonate segnano la fine del dominio umano. La città costiera di Innsmouth marcisce man mano che si avvicina al mare, e la religione cristiana viene sostituita dal culto di Dagon. L’ordine è invertito: non è il mare a essere conquistato, ma l’uomo a essere riassorbito. La paura nasce dalla consapevolezza di non essere mai stati padroni.

Ne Il colore venuto dallo spazio, Lovecraft fonde cielo e terra in un’unica catastrofe atmosferica. Un’entità indescrivibile contamina l’ambiente, disgregando piante, animali e uomini. Il pozzo, ancora una volta, funge da epicentro: un varco attraverso cui l’alterità filtra nel mondo. La scienza, impotente, osserva e fallisce. Il sapere non salva: accelera la rovina.

Il sogno diventa allora un altro spazio privilegiato. In Il richiamo di Cthulhu, i sogni sono più antichi delle città, più veri della veglia. Le città oniriche di Polaris o La ricerca onirica dello sconosciuto Kadath non sono evasione, ma anticipazione. Il sogno prepara l’uomo all’orrore, lo allena all’inconcepibile.

Anche Poe esplora questa soglia. In Mesmeric Revelation, lo stato ipnotico sospende il corpo tra vita e morte, aprendo visioni cosmiche filtrate però da categorie umane. Poe tenta ancora di comprendere, di tradurre l’infinito in parole. Lovecraft rinuncia: ciò che sta oltre non può essere detto.

Case isolate, come ne La musica di Erich Zann o La strana casa alta nella nebbia, funzionano come fari invertiti: non illuminano, ma attirano l’oscurità. Finestre che non mostrano il paesaggio atteso, colline che emergono dalla foschia come isole metafisiche, libri che fungono da portali: tutto concorre a dissolvere la distinzione tra qui e altrove.

Alla fine, l’orrore spaziale di Poe e Lovecraft converge in una verità comune: non esiste rifugio. Né nella casa, né nella città, né nella mente. Il corpo stesso diventa luogo di atrocità, come ne Il caso del signor Valdemar, dove la materia si ribella alla forma e la morte non concede pace.

Il romanticismo, con la sua fiducia nell’immaginazione, sopravvive paradossalmente in Lovecraft, nonostante il suo anti-umanesimo dichiarato. L’immaginazione apre porte che sarebbe meglio lasciare chiuse. Ma una volta aperte, non possono più essere richiuse. Ed è per questo che, ancora oggi, questi racconti continuano a perseguitarci: perché lo spazio che descrivono è già dentro di noi.

Lovecraft tra cosmo e rovine: l’antiquario dell’orrore cosmico

Quando sono andato a Providence, durante i giorni trascorsi a spulciare tutto il materiale della John Hay Library, mi sono immerso profondamente nel vero Lovecraft che non è quello traslato in Italia dagli scrittori francesi che hanno avuto l'unico merito di accorgersi dell'esistenza di un tale genio prima di noi. No, H. P. Lovecraft è altro, molto altro. Si pensa a H. P. Lovecraft, l’immagine che emerge è quasi sempre quella del profeta dell’orrore cosmico: l’universo indifferente, gli dèi alieni, l’insignificanza dell’uomo. Eppure questa è solo metà del ritratto. L’altra metà, spesso trascurata, è quella di Lovecraft antiquario, innamorato delle città coloniali, dell’architettura tradizionale, dei paesaggi storici del New England. È proprio dalla tensione tra questi due poli – il cosmo e la tradizione – che nasce la potenza unica della sua visione.

Lovecraft non vedeva alcuna contraddizione tra il suo amore per il passato e la sua filosofia del cosmicismo. Al contrario: l’una alimentava l’altra. Comprendere il suo attaccamento quasi ossessivo alle case coloniali, ai cimiteri, ai vicoli antichi e ai quartieri storici è essenziale per capire perché il suo orrore funzioni ancora oggi.

Il culto del luogo e della tradizione

Lovecraft amava definirsi discendente della “pura stirpe inglese” del New England e considerava la propria identità inseparabile dai luoghi in cui era cresciuto, soprattutto Providence. Per lui il senso di appartenenza non era umano ma topografico e architettonico: strade, edifici, skyline e colline contavano più delle relazioni personali.

Fin da giovane percorreva di notte i quartieri storici della città, osservando case del Settecento, chiese, tombe, dettagli architettonici. Con il tempo questi vagabondaggi si ampliarono in veri e propri viaggi antiquari, che lo portarono in tutto il New England e lungo la costa orientale degli Stati Uniti: Salem, Marblehead, Newburyport, Charleston, St. Augustine, Québec.

Non erano viaggi turistici nel senso comune. Lovecraft viaggiava poveramente, in autobus o a piedi, dormendo in alloggi economici e scrivendo di notte lettere lunghissime e minuziose. Quelle lettere – spesso più dettagliate di guide storiche – descrivono edifici, piante urbane, paesaggi rurali, tradizioni locali, leggende e perfino dialetti.

L’antimodernismo e l’illusione dell’autenticità

Alla base di questo interesse c’era un’ideologia fortemente antimodernista. Lovecraft vedeva il XX secolo come un’epoca di disgregazione: industrializzazione, urbanizzazione, standardizzazione culturale e perdita delle tradizioni locali. Ammirava il movimento del Colonial Revival e sosteneva con passione la conservazione degli edifici storici, soprattutto a Providence.

Non gli interessava la storia come sequenza di eventi o personaggi famosi, ma come forma visibile: l’estetica vernacolare, le architetture nate organicamente nel tempo, i quartieri cresciuti in armonia con la topografia e con le abitudini dei loro abitanti. Per Lovecraft una città non doveva essere “costruita”, ma coltivata come un organismo vivente.

Questa visione idealizzata del passato, tuttavia, era accompagnata da idee oggi apertamente problematiche: un forte elitismo culturale, una nostalgia per un’America anglosassone “pura” e un profondo timore verso l’immigrazione e il cambiamento demografico. Elementi che attraversano sia i suoi scritti saggistici sia la narrativa.

Dall’itinerario turistico all’incubo

I viaggi antiquari di Lovecraft influenzarono direttamente la sua narrativa. Molti racconti sono, nella struttura, resoconti di viaggio che degenerano in orrore. Il protagonista arriva in un luogo antico, lo esplora con curiosità quasi da turista colto, ne studia l’architettura e la storia… e scopre qualcosa che non avrebbe mai dovuto scoprire.

Racconti come "The Festival", "The Shadow Over Innsmouth" o "The Dunwich Horror" sono costruiti come anti-guide turistiche. Le città immaginarie – Arkham, Innsmouth, Kingsport, Dunwich – sono composite di luoghi reali visitati da Lovecraft, rielaborati in chiave onirica e disturbante. La conservazione del passato, qui, non è rassicurante: è il segno di una stagnazione malsana, di segreti sepolti, di degenerazione.

Innsmouth, in particolare, è l’esempio perfetto: una città economicamente decaduta che ha conservato il suo aspetto coloniale proprio perché esclusa dal progresso. L’autenticità tanto ricercata si rivela essere un orrore biologico e cosmico.

Architettura come portale

Per Lovecraft l’architettura non è semplice sfondo, ma agente narrativo. Le case coloniali, i tetti spioventi, le strade irregolari e gli interni deformi diventano strumenti per evocare il passato e, allo stesso tempo, per aprire varchi verso l’ignoto. In racconti come "The Shunned House" o "The Dreams in the Witch House" l’edificio stesso è una soglia verso altre dimensioni.

A differenza del gotico classico europeo, fatto di castelli medievali e abbazie, l’orrore lovecraftiano nasce da case ordinarie, profondamente americane, radicate nel suolo del New England. È un orrore domestico, quotidiano, che suggerisce che il male non viene da lontano, ma è sempre stato lì.

Tradizione come illusione necessaria

Qui emerge il paradosso finale. Da un lato Lovecraft dedica la vita a preservare, documentare e celebrare la tradizione. Dall’altro, come filosofo del cosmicismo, è convinto che la tradizione sia un’illusione, priva di significato nell’universo vasto e indifferente rivelato dalla scienza moderna.

Le tradizioni danno senso alle nostre vite, ma non ci proteggono. Non fermano gli dèi cosmici, né cancellano l’orrore nascosto nel nostro passato. Questa contraddizione – amore e disgusto, nostalgia e terrore – è il cuore pulsante dell’opera di Lovecraft.

Forse è proprio per questo che continua a parlarci. In un mondo che cambia rapidamente, dove l’idea di radici e identità è sempre più fragile, Lovecraft ci mostra sia il conforto della tradizione sia il suo lato più inquietante. Il passato può salvarci dall’insignificanza… oppure divorarci.

Ed è in questa tensione irrisolta che nasce il vero, eterno orrore lovecraftiano.

Eddie Munson e l’orrore cosmico: l’anti-eroe lovecraftiano di Stranger Things

Tra le figure più sorprendenti emerse nella serialità contemporanea, Eddie Munson – introdotto nella quarta stagione di Stranger Things – si impone come un personaggio che va ben oltre la funzione narrativa per cui sembra inizialmente concepito. Il saggio recentemente pubblicato e a lui dedicato offre una lettura profonda e inattesa: Eddie non è soltanto un’icona pop o un simbolo generazionale, ma incarna con notevole coerenza la figura dell’anti-eroe lovecraftiano.

Attraverso un approccio interdisciplinare che intreccia analisi televisiva, musica rock e metal, filosofia dell’orrore e letteratura weird, il volume dimostra come Eddie Munson rappresenti una rielaborazione moderna dei protagonisti dell’orrore cosmico. Leader dell’Hellfire Club, metallaro, dungeon master e spirito ribelle, Eddie è soprattutto un outsider: emarginato dalla comunità di Hawkins, temuto per ciò che non viene compreso, rapidamente trasformato in capro espiatorio collettivo.

Questa marginalità non è un semplice tratto caratteriale, ma un vero e proprio dispositivo narrativo che richiama uno dei nuclei centrali dell’opera di H. P. Lovecraft: la paura del diverso e dell’ignoto, l’isolamento di chi intravede verità che la società rifiuta. Come molti personaggi lovecraftiani, Eddie vive ai margini della normalità e paga il prezzo di una conoscenza che separa invece di unire.

Particolarmente affascinante è l’analisi del rapporto tra Eddie Munson e la musica heavy metal. La celebre sequenza di Master of Puppets non viene letta soltanto come uno dei momenti più iconici della serie, ma come un autentico rito apotropaico: un gesto di sfida all’abisso, in cui la musica diventa linguaggio di resistenza contro l’orrore cosmico. In modo sorprendentemente affine ai racconti lovecraftiani, il sapere – qui declinato come cultura musicale e identitaria – è al tempo stesso strumento di salvezza e causa di condanna.

Il saggio insiste su un punto cruciale: Eddie Munson non è un eroe nel senso classico del termine. Non trionfa, non viene celebrato, non ottiene redenzione agli occhi della collettività. La sua grandezza risiede nel sacrificio silenzioso e nella lucida consapevolezza dell’abisso che incombe. Come molti protagonisti di Lovecraft, Eddie soccombe, ma riesce per un istante a opporsi al caos, affermando la dignità dell’individuo di fronte a forze incomprensibili e soverchianti.

Questo studio si rivela quindi una lettura preziosa non solo per gli appassionati di Stranger Things, ma per chiunque voglia esplorare le sopravvivenze e le metamorfosi dell’orrore cosmico nella cultura pop contemporanea. Eddie Munson, da personaggio seriale, diventa così simbolo tragico e profondamente lovecraftiano: testimone di un sapere proibito, eroe dell’ombra, voce che risuona – come un assolo metal – contro l’indifferenza del cosmo.

 

 Il Richiamo di Cthulhu

H. P. Lovecraft e Il richiamo di Cthulhu: nascita dell’orrore cosmico

Howard Phillips Lovecraft non è stato solo uno scrittore horror: è stato l’architetto di un nuovo modo di concepire la paura. Con Il richiamo di Cthulhu (1926), una delle sue opere più celebri, Lovecraft ha rivoluzionato la tradizione gotica, sostituendo fantasmi e castelli con divinità cosmiche, civiltà dimenticate e l’idea più terrificante di tutte: l’insignificanza dell’essere umano nell’universo.

Un autore segnato dal destino

Nato nel 1890 a Providence, nel Rhode Island, Lovecraft crebbe in un ambiente colto ma profondamente segnato dalla malattia e dalla perdita. La morte del padre e, anni dopo, quella della madre, unite a una salute fragile e a disturbi psicologici, contribuirono a plasmare una visione del mondo cupa e razionale.

Bambino prodigio, appassionato di mitologia, letteratura araba, astronomia e scienza, Lovecraft iniziò a scrivere giovanissimo. Frequentò ambienti di scrittori amatoriali, pubblicò saggi e racconti, e lentamente diede forma a un universo narrativo coerente e inquietante. Nonostante una vita povera e isolata, negli ultimi anni fu straordinariamente prolifico, creando opere fondamentali come Alle montagne della follia e L’ombra venuta dal tempo. Morì nel 1937, senza sapere che sarebbe diventato uno degli autori più influenti del Novecento.

Uno stile inconfondibile

Lo stile di Lovecraft è immediatamente riconoscibile. Linguaggio ricercato, vocaboli arcaici, aggettivi ossessivi e descrizioni minuziose costruiscono un’atmosfera densa e opprimente. I suoi narratori sono spesso soli, instabili, ossessionati, e raccontano eventi che oscillano costantemente tra realtà e allucinazione.

A differenza del gotico classico, Lovecraft rifiuta demoni e stregoneria: il suo orrore nasce dalla scienza, dal cosmo, dall’ignoto. Al centro dei suoi racconti c’è l’idea che l’uomo non sia il fine dell’universo, ma solo un incidente insignificante in mezzo a forze antiche e indifferenti.

Il richiamo di Cthulhu: una storia frammentata, un terrore assoluto

Il richiamo di Cthulhu è costruito come un mosaico di documenti, testimonianze e resoconti. Il narratore, Francis Wayland Thurston, ricostruisce le ricerche del prozio, il professor Angell, morto in circostanze misteriose. Le indagini portano alla scoperta di un culto segreto che venera Cthulhu, un’entità primordiale giunta sulla Terra prima dell’umanità e ora addormentata nella città sommersa di R’lyeh.

La narrazione si divide in tre filoni principali:

gli studi accademici e i sogni inquietanti di artisti e studiosi, l’indagine del detective Legrasse su un culto violento a New Orleans e il resoconto finale di un marinaio che assiste al temporaneo risveglio di Cthulhu.

Tutto converge in una rivelazione sconvolgente: l’umanità vive ignara su un fragile equilibrio, e ciò che dorme sotto gli oceani potrebbe risvegliarsi in qualsiasi momento.

Gotico classico e gotico americano: una fusione originale

Lovecraft fonde elementi del gotico europeo – il senso di rovina, il sublime, il ritorno del passato – con quelli del gotico americano, come l’ambientazione nel Nuovo Mondo, la wilderness, la paranoia e l’ossessione. Al posto di castelli medievali troviamo città moderne, foreste primitive e abissi oceanici; al posto di antichi nobili decaduti, scienziati e archeologi.

La città sommersa di R’lyeh diventa il simbolo perfetto di questo nuovo gotico: una rovina antichissima, non umana, che incarna il passato cosmico pronto a irrompere nel presente.

Temi chiave: l’orrore dell’insignificanza

I grandi temi del racconto sono quelli tipici dell’orrore lovecraftiano: il soprannaturale e l’inconoscibile, i sogni come canale di comunicazione con l’ignoto, la follia e la paranoia, la violenza e la morte, il perturbante (qualcosa di antico che ritorna) e il sublime, inteso come terrore davanti all’immensità del cosmo.

Ma soprattutto domina un’idea centrale: l’essere umano non conta nulla. La conoscenza non salva, anzi distrugge. Sapere troppo significa impazzire o desiderare di tornare nell’ignoranza.

Perché Lovecraft è ancora così attuale

Lovecraft ha creato una mitologia moderna e un nuovo linguaggio dell’orrore. Il richiamo di Cthulhu non spaventa solo per i mostri, ma perché mette in crisi la nostra idea di controllo, progresso e centralità umana. È un racconto che continua a parlarci perché riflette paure profondamente contemporanee: l’ignoto, l’universo, la fragilità della civiltà.

Ed è proprio per questo che, ancora oggi, quando sentiamo sussurrare “Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn”, sappiamo che qualcosa di antico… sta ancora sognando.