STRANI EONI - Parte I

Lovecraft e il terrore di un’umanità che sta per finire

C’è una frase di Lovecraft che oggi suona più inquietante che mai:

«La più antica e potente emozione dell’umanità è la paura, e la più antica e potente forma di paura è la paura dell’ignoto.»

Non è soltanto un’affermazione letteraria. È una diagnosi. E se c’è qualcosa che definisce il nostro tempo, è proprio l’ignoto.

Intelligenze artificiali sempre più autonome, modificazioni genetiche, interfacce neurali, reti digitali che inglobano identità e memoria. Non stiamo semplicemente migliorando l’essere umano. Stiamo forse iniziando a trasformarlo in qualcosa d’altro.

E qui, sorprendentemente, entra in scena Lovecraft. Perchè l’orrore non è il mostro. È la perdita di centralità. Quando pensiamo a Lovecraft immaginiamo tentacoli, città sommerse e divinità impronunciabili. Ma il cuore della sua opera non è il mostro. È lo spostamento dell’uomo dal centro del cosmo.

Nel celebre The Call of Cthulhu, leggiamo:

«Viviamo su una placida isola di ignoranza in mezzo a neri mari d’infinito, e non era destino che navigassimo troppo lontano.»

Non è una minaccia. È una constatazione.

La conoscenza non ci rende padroni dell’universo. Ci rende consapevoli della nostra irrilevanza.

Lovecraft scrive in un’epoca in cui la scienza sta già demolendo certezze: Darwin ha scardinato l’eccezionalità umana, Einstein ha incrinato il tempo, la geologia ha spalancato l’abisso del “tempo profondo”. L’umanità non è più al centro.

Oggi, un secolo dopo, potremmo trovarci davanti a una nuova rivoluzione: non solo scoprire che non siamo centrali, ma diventare noi stessi qualcosa che non è più umano nel senso tradizionale.

Lovecraft è ossessionato dal tempo. Non il tempo storico, ma il tempo cosmico.

In At the Mountains of Madness, l’orrore non è soltanto ciò che gli esploratori trovano in Antartide, ma quando risale a quell’orrore:

«Eran giunti sulla Terra milioni e milioni di anni fa… costruirono città e dominarono il pianeta prima che l’uomo fosse qualcosa di più di una promessa.»

La vera vertigine è questa: noi siamo un episodio tardivo.

Oggi parliamo di cambiamento climatico, di estinzioni di massa, di crisi ecologiche che dureranno millenni. Contemporaneamente, l’innovazione tecnologica accelera a una velocità mai vista prima.

Da una parte processi lentissimi, quasi geologici. Dall’altra trasformazioni istantanee.

È esattamente la frattura temporale che Lovecraft aveva già immaginato: un mondo in cui il tempo sembra “fuori dai cardini”, dove passato remotissimo e futuro inconcepibile si toccano.

La mutazione dell’identità

Ma l’aspetto più disturbante dell’opera lovecraftiana non è la scala cosmica. È la dissoluzione dell’identità.

In The Shadow Out of Time, la mente del protagonista viene scambiata con quella di un’entità aliena proveniente da milioni di anni nel passato. L’io non è più stabile, non è più confinato nel proprio corpo, nel proprio tempo.

In The Shadow over Innsmouth, la scoperta più orrenda non è l’esistenza degli “Innsmouthiani”, ma la rivelazione finale: il protagonista stesso appartiene a quella stirpe.

«Non posso più fingere… il richiamo del mare è troppo forte.»

Il mostro non è fuori. È dentro.

O meglio: l’umano e il mostruoso non sono più distinguibili.

Ora fermiamoci un momento.

Cosa accadrebbe se le tecnologie emergenti — impianti neurali, ingegneria genetica, fusione uomo-macchina — rendessero instabile la definizione stessa di umano?

Non stiamo parlando di cyborg cinematografici.

Stiamo parlando di cambiamenti progressivi che, nel giro di poche generazioni, potrebbero produrre qualcosa che non riconosciamo più come “noi”.

Lovecraft non immaginava microchip. Ma immaginava la perdita dell’identità come categoria stabile.

L’indifferenza cosmica

Un altro elemento fondamentale: le entità lovecraftiane non sono malvagie. Sono indifferenti.

Cthulhu non vuole distruggere l’umanità per odio. L’umanità semplicemente non conta.

«Non sono morti coloro che possono attendere in eterno, e col volgere di strani eoni anche la morte può morire.»

Questa famosa frase da The Call of Cthulhu non è una minaccia apocalittica tradizionale. È un’idea vertiginosa: ciò che consideriamo definitivo — la morte, il tempo, la storia — potrebbe non esserlo affatto su scala cosmica.

Oggi, quando si parla di intelligenze artificiali superumane, la paura non è necessariamente che ci odino. È che possano considerarci irrilevanti.

Proprio come noi non odiamo le formiche.

Semplicemente, non le consultiamo.

L’orrore come anticipazione

Lovecraft non predice il futuro. Non scrive fantascienza nel senso tradizionale.

Scrive ciò che potremmo chiamare un esercizio emotivo.

Ci costringe a provare cosa significhi vivere in un universo che non è fatto per noi.

E forse questo è il punto più attuale della sua opera: non ci prepara a combattere mostri, ma a tollerare la possibilità che l’umanità non sia la misura di tutte le cose.

Se il XXI secolo sarà davvero il secolo della trasformazione radicale della specie, il sentimento dominante potrebbe non essere l’entusiasmo. Potrebbe essere qualcosa di molto più lovecraftiano: smarrimento, vertigine, senso di insignificanza, fascino e repulsione insieme.

E questo è solo l’inizio.

Una mansarda a Parigi e il suono dell’abisso

Quando H. P. Lovecraft scrive The Music of Erich Zann, compone uno dei suoi racconti più enigmatici e, a suo dire, più riusciti sul piano artistico. Pubblicato nel 1922, il testo mette in scena una situazione narrativa apparentemente semplice: uno “studente di metafisica” prende alloggio in una decrepita pensione parigina e, notte dopo notte, ascolta il violista che abita nella mansarda sopra la sua. Ma ciò che accade tra quelle pareti non è soltanto un episodio di weird fiction: è un dramma estetico e filosofico, un confronto tra arte e caos, tra forma e disintegrazione.

Lovecraft, celebrato come maestro dell’“orrore cosmico”, è stato spesso descritto come uno scrittore materialista e non antropocentrico, convinto dell’insignificanza dell’uomo in un universo immenso e indifferente. Eppure, accanto alla sua passione per l’astrofisica, coltivata sin dall’infanzia, egli nutrì un interesse costante per la filosofia, in particolare per quella di Arthur Schopenhauer. Questo dialogo sotterraneo tra metafisica e narrativa si manifesta con particolare evidenza proprio in The Music of Erich Zann.

Il racconto si apre con un’ossessione: il narratore non riesce più a ritrovare la Rue d’Auseil, la strada in cui aveva abitato. Essa sembra svanita dalla geografia della città, come se fosse stata inghiottita da una piega del reale. Già qui si avverte un primo scarto tra fenomeno e noumeno, tra ciò che appare e ciò che sfugge alla rappresentazione. È un motivo che richiama, in filigrana, la distinzione kantiana tra fenomeno e “cosa in sé”, formulata nella Critique of Pure Reason di Immanuel Kant.

Ma Lovecraft non è un filosofo sistematico; è un narratore dell’ineffabile. L’orrore, per lui, nasce quando la mente “confronts the horizon of its own possibility”, per usare un’espressione che sarà ripresa molti anni dopo da Eugene Thacker in In the Dust of This Planet. Nel caso di Zann, quel limite non si manifesta attraverso un mostro visibile, ma attraverso un suono.

Il violista Erich Zann è descritto come uno “strange dumb man” che di sera suona in un teatro popolare e poi si ritira nel suo “lofty and isolated garret room” per eseguire, nel cuore della notte, composizioni “weird and haunting”. La scena richiama, con sorprendente precisione, alcune pagine di Zanoni di Edward Bulwer-Lytton, romanzo gotico che Lovecraft conosceva e commentò in Supernatural Horror in Literature. Anche lì troviamo un musicista misterioso, rinchiuso in una stanza alta, intento a produrre “strange wild measures” che suscitano superstizioso sgomento negli ascoltatori.

Eppure, se Bulwer-Lytton si ferma alla suggestione romantica, Lovecraft compie un passo ulteriore. La musica di Zann non è soltanto inquietante: è una barriera. Il narratore intuisce che il violista sta tentando di “ward something off or drown something out”. La musica non è espressione, ma difesa. Non comunica un’emozione: trattiene un assalto.

Il crescendo culmina in una delle scene più celebri del racconto. Il narratore, infrangendo il divieto implicito, scosta la tenda della finestra e si trova di fronte a “the blackness of space illimitable; unimagined space”. Non vi è più la città, non vi è più Parigi: solo un vuoto cosmico, un abisso senza stelle. Poi sopraggiunge un vento violento, “cosmic”, che spegne le candele e dissolve l’ordine della stanza.

Quel vento, ricorrente in altri racconti lovecraftiani, sembra incarnare la disintegrazione del mondo fenomenico. Non è soltanto una raffica d’aria: è l’irruzione del noumeno. Il protagonista racconta: “Once I thought some chill thing brushed me, and I screamed.” È l’esperienza di un contatto che non può essere tradotto in forma, un tocco senza figura.

In questa scena, Lovecraft non descrive un mostro, ma l’impossibilità stessa della descrizione. L’orrore è la perdita della rappresentazione.

E la musica? Fino a quel momento, era stata l’argine.

La Volontà, il caos e l’estetica come tregua

Per comprendere fino in fondo la funzione della musica nel racconto, occorre volgere lo sguardo a The World as Will and Representation, l’opera fondamentale di Schopenhauer. Qui il filosofo tedesco rielabora la distinzione kantiana tra fenomeno e noumeno, sostenendo che la “cosa in sé” non è inconoscibile in senso assoluto: essa si manifesta come Volontà, una forza cieca, irrazionale, incessantemente desiderante.

La Volontà, scrive Schopenhauer, è “a blind irresistible urge”. Non possiede conoscenza; è impulso puro. Essa è la radice di ogni esistenza, ma anche la fonte di ogni sofferenza. L’uomo, in quanto manifestazione della Volontà, è condannato a oscillare tra “pain and boredom”. In questa prospettiva, la vita è un pendolo che non conosce pace.

Non sorprende che molti critici abbiano individuato un’analogia tra la Volontà schopenhaueriana e alcune entità del pantheon lovecraftiano, in particolare Azathoth, il “Blind Idiot God”, descritto in The Call of Cthulhu and Other Weird Stories come “the monstrous nuclear chaos beyond angled space”. Anche qui troviamo una forza primordiale, cieca, priva di scopo, che regge l’universo non come creatore benevolo ma come caos indifferente.

Lovecraft scrive: “for all is chaos, always has been, and always will be.” È una formula che potrebbe essere sottoscritta dallo stesso Schopenhauer. La differenza è che, mentre il filosofo cerca una via di liberazione etica ed estetica, lo scrittore sembra arrestarsi sulla soglia dell’abisso.

E tuttavia, proprio in The Music of Erich Zann, Lovecraft sembra dare forma narrativa alla possibilità schopenhaueriana di una tregua estetica. Per Schopenhauer, la musica occupa un posto privilegiato tra le arti. Essa non rappresenta il mondo fenomenico; non imita oggetti. È espressione diretta della Volontà, ma in una forma puramente contemplativa. Ascoltando musica, l’individuo si sottrae temporaneamente al ciclo del desiderio e della frustrazione.

Jerrold Levinson ha definito la musica come “the unfiltered spectacle of the root of all evil”, riferendosi alla sua capacità di mettere in scena la Volontà stessa. Questa ambivalenza – rivelazione e sollievo insieme – è il cuore del problema.

Nel racconto, Zann sembra aver compreso che soltanto attraverso la musica può fronteggiare ciò che si cela oltre la finestra. Il suo viol è una diga sonora contro il caos. Il narratore osserva che Zann suona con furia, come se stesse combattendo. La sua musica è “night-baying”: può evocare il latrato notturno, ma anche il tentativo di “keep the night at bay”.

Quando, nel momento culminante, la musica si trasforma in “a blind, mechanical, unrecognisable orgy”, assistiamo al fallimento dell’estetica. Il suono non è più forma: è invasione. Non è più argine, ma eco del caos. È come se la Volontà avesse travolto la rappresentazione.

Un dettaglio significativo è che Zann tenta di scrivere al narratore un resoconto “in German of all the marvels and terrors which beset him”. Il tedesco, lingua di Kant e Schopenhauer, non è un elemento casuale. È come se Lovecraft suggerisse che l’esperienza di Zann richieda una mediazione filosofica, una lingua capace di articolare l’indicibile.

Ma il manoscritto non viene completato. La spiegazione resta incompiuta. Ancora una volta, la filosofia si arresta davanti all’orrore.

L’estetica, allora, è solo un’illusione? Lovecraft stesso, in una lettera, parla dell’arte come di un mezzo per “give ourselves even for rather a brief moment the illusory sense that some law of the ruthless cosmos has been – or could be – invalidated or defeated”. È una definizione struggente: l’arte non salva, ma consola. Non cancella il caos, ma lo sospende.

Zann suona per sospendere l’abisso. E per un certo tempo ci riesce.

Borges, l’eco della metafisica e il destino dell’arte

Il dialogo tra Lovecraft e Schopenhauer non si esaurisce nel racconto del 1922. Esso trova una risonanza sorprendente nell’opera di Jorge Luis Borges, che dedicò a Lovecraft il racconto The Book of Sand e in particolare il testo “There Are More Things”.

In quel racconto, il protagonista è anch’egli uno studente di metafisica, dedito “to the study of Schopenhauer”. Anche qui vi è una porta chiusa, una casa abbandonata, un mistero che si addensa dietro una soglia. Quando l’entità aliena si manifesta, lo fa solo “implicitly, like an animal’s or a god’s, by its shadow”. L’ombra è più potente della figura; l’allusione più inquietante della descrizione.

Borges, nel frammento “Ragnarök” incluso in Labyrinths, scrive: “we do not feel horror because we are threatened by a sphinx; we dream of a sphinx in order to explain the horror we feel”. È una frase che illumina retrospettivamente anche Zann. Il mostro non precede l’orrore; lo traduce.

Così, la musica di Zann non è solo un suono contro il vuoto. È la forma che l’orrore assume per essere pensabile. Quando la forma cede, resta il caos.

Lovecraft, spesso dichiaratosi “musical philistine”, non era un cultore raffinato dell’arte dei suoni. Eppure sceglie la musica come centro simbolico del racconto. Perché? Forse perché, tra tutte le arti, è la più astratta, la meno figurativa, la più vicina a quell’“unimagined space” che si apre oltre la finestra.

Nel momento in cui il narratore fugge nella notte parigina – una notte “still” e apparentemente pacifica – la città torna a essere fenomeno. L’ordine quotidiano si ricompone. Ma l’esperienza resta. La Rue d’Auseil non può più essere ritrovata. È come se l’accesso al noumeno avesse cancellato la mappa del mondo.

In questo senso, The Music of Erich Zann può essere letto come una parabola sull’arte stessa. L’artista è colui che percepisce il rumore del caos e tenta di trasformarlo in forma. A volte riesce a trattenerlo; altre volte ne viene sopraffatto. Ma in entrambi i casi, la sua opera testimonia il confronto.

Schopenhauer vedeva nella musica una via privilegiata alla contemplazione pura. Lovecraft, più tragico, la vede come una resistenza fragile. Non vi è redenzione definitiva, solo una lotta notturna.

Eppure, in quella mansarda parigina, tra le corde tese del violino e il vento cosmico che preme contro i vetri, si consuma qualcosa di profondamente umano: il desiderio di dare forma all’informe, di opporre un ritmo al caos.

Forse è questo il senso ultimo del racconto. Non la vittoria dell’arte sull’orrore, ma la sua ostinazione. Non la negazione della Volontà, ma il tentativo di modularla in suono.

Quando la musica tace, resta il silenzio dell’abisso. Ma finché una corda vibra, finché un arco si tende, l’universo indifferente incontra una resistenza. Breve, illusoria, ma reale.

E in quell’illusione, forse, si cela l’unica forma di salvezza che Lovecraft – e con lui Schopenhauer – fosse disposto a concedere.

 I Sogni nell’Universo di H.P. Lovecraft

Sogni e Realtà – Un Portale verso l’Ignoto

I sogni hanno da sempre occupato un ruolo centrale nella narrativa dell’orrore, sin dai miti greci e dai racconti folkloristici dell’Europa medievale. Funzionano come simboli, premonizioni o messaggi da un mondo oltre il nostro. Ma se nella tradizione i sogni erano strumenti di avvertimento o riflesso della colpa umana, in H.P. Lovecraft assumono un ruolo molto più complesso: diventano passaggi verso il cosmo stesso, finestre aperte su dimensioni aliene e realtà che sfuggono alla comprensione umana.

In racconti come “Beyond the Wall of Sleep” (1919), Lovecraft ci introduce a Joe Slater, un detenuto in un manicomio le cui esperienze oniriche rivelano l’esistenza di una coscienza superiore. Durante i suoi sogni, Slater è posseduto da un’entità cosmica che lo trasporta in paesaggi fantastici e gli dona forza sovrumana, portandolo a compiere azioni inspiegabili nel mondo reale. La vicenda, raccontata da un giovane internato dell’ospedale psichiatrico, non è solo un horror psicologico: è una riflessione sulla dualità tra sé cosciente e sé reale, dove il primo vive nella limitazione quotidiana, mentre il secondo si muove tra le vastità dell’universo.

Questo concetto anticipa le idee di Carl Gustav Jung sul Sé e sull’inconscio: il sogno diventa un mezzo attraverso il quale il sé reale, che unisce coscienza e inconscio, può manifestarsi, mentre il sé cosciente resta vincolato alla realtà limitata. In Lovecraft, i sogni diventano quindi strumenti di conoscenza e di esplorazione dell’ignoto, aprendo all’uomo possibilità di contatto con forze che trascendono il mondo materiale.

Il Sogno come Archetipo Collettivo e Mitico

Ne “The Dreams in the Witch House” (1933), Lovecraft sviluppa ulteriormente il tema dei sogni come mezzo di trasporto verso altre dimensioni. Il giovane studente universitario Gilman è tormentato da sogni lucidi in cui si trova in luoghi dai contorni impossibili, dove geometrie proibite e culti occulti si intrecciano. Le sue esperienze oniriche sono così intense da provocare effetti fisici reali: ferite subite nei sogni si manifestano sul corpo. Questa fusione tra sogno e realtà introduce una dimensione di terrore che va oltre il convenzionale, mostrando l’influenza del cosmo sull’esistenza umana.

I sogni di Gilman sono anche una rappresentazione del concetto di inconscio collettivo di Jung. Elementi ricorrenti, come musiche ancestrali, città impossibili e culti antichi, possono essere interpretati come simboli universali, archetipi tramandati nel tempo. Queste visioni oniriche non sono frutto dell’esperienza personale del protagonista, ma dell’eco di conoscenze e paure condivise dall’umanità. Così, Lovecraft collega l’individuo a un cosmo più vasto, in cui i sogni rivelano l’esistenza di entità che camminano sulla Terra da tempi immemorabili, creando un senso di continuità tra mito e coscienza collettiva.

Allo stesso tempo, la presenza di figure come Nyarlathotep, il messaggero degli Dei Esterni, rafforza l’idea di un universo in cui gli esseri umani sono semplici pedine di forze incomprensibili. Le azioni del cosmo, filtrate attraverso il sogno, sottolineano la fragilità della volontà umana e il senso di impotenza che permea la narrativa lovecraftiana. Qui i sogni non servono solo a trasportare i personaggi in altre dimensioni: diventano strumenti di comunicazione con il divino alieno, canali per percepire la scala e la vastità del cosmo.

Ricordi, Psiche e L’Universo Onirico di Kadath

Ne “The Dream-Quest of Unknown Kadath” (1943), la dimensione onirica acquisisce una dimensione psicologica e autobiografica più profonda. Randolph Carter sogna una città dorata, splendida e misteriosa, che in realtà è la rielaborazione dei ricordi della sua infanzia a Boston. Diversamente dai sogni di Slater o Gilman, i sogni di Carter sono legati al desiderio e alla memoria repressa, riflettendo una tensione tra l’inconscio personale e la realtà esterna.

Nyarlathotep, come nei racconti precedenti, gioca un ruolo di manipolatore dei sogni, spingendo Carter verso prove e trappole che mettono in discussione la sua percezione della realtà. Tuttavia, a differenza di Slater e Gilman, Carter sviluppa un certo controllo sui suoi sogni, riuscendo a svegliarsi prima di subire danni irreversibili. Questo riflette il percorso verso l’individuazione junghiana, in cui il protagonista integra le varie parti della psiche, confrontandosi con paure e desideri profondi e trovando una forma di auto-consapevolezza.

La presenza di Azathoth, il dio cieco che sogna l’universo, unisce queste esperienze oniriche sotto un unico paradigma: la realtà stessa è un sogno di entità cosmiche, e l’umanità è impotente di fronte alla loro indifferenza. In questo contesto, i sogni non sono solo mezzi narrativi, ma veri e propri strumenti filosofici: rivelano l’insignificanza dell’uomo, l’assurdità dell’esistenza e la precarietà della realtà come la conosciamo. La ripetizione di musiche ancestrali, paesaggi impossibili e città sognate rafforza l’idea che la conoscenza del cosmo risieda in uno strato collettivo dell’inconscio umano, accessibile solo attraverso la mente onirica.

I richiami dell’indicibile

Lovecraft, il weird e le trasmissioni oscure dell’ignoto

C’è qualcosa, nelle storie di H.P. Lovecraft, che non si limita a inquietare. Non è solo paura, né semplice orrore: è una frattura. Un errore cosmico. Mark Fisher ha definito questo sentimento con una parola precisa: weird. Il weird non è ciò che è semplicemente strano, ma ciò che non dovrebbe esistere qui – e che, esistendo, rende improvvisamente inadeguate tutte le nostre categorie di comprensione del mondo.

Quando il weird irrompe, non è la cosa a essere “sbagliata”: siamo noi.

Dal perturbante al cosmico

A differenza del perturbante freudiano – che nasce dal ritorno del rimosso, dal familiare che si ripresenta in forma distorta – il weird lovecraftiano non ha nulla di rassicurante. Non riporta alla luce qualcosa che conoscevamo. Al contrario, divora il terreno stesso su cui poggia l’esperienza umana.

È come un improvviso cambio di figura e sfondo: ciò che credevamo stabile diventa incomprensibile, e lo sfondo – l’universo, la natura, la realtà – si rivela ostile, alieno, indifferente. In Lovecraft non c’è un mondo umano violato da un’anomalia: c’è un mondo umano che scopre di non essere mai stato centrale.

Ecco perché la follia è così ricorrente nei suoi racconti. I narratori lovecraftiani non impazziscono per ciò che vedono, ma perché ciò che vedono rende impossibile continuare a pensare come prima.

Il richiamo di Cthulhu

“Il richiamo di Cthulhu” è forse l’esempio più limpido di questa dinamica. Attraverso documenti, appunti, articoli di giornale e diari, il protagonista Francis Wayland Thurston ricostruisce una verità frammentaria: l’esistenza di un’entità antichissima, Cthulhu, e di una città sommersa che viola ogni legge della geometria e della percezione.

Qui Lovecraft tocca uno dei suoi vertici concettuali: la città non è descritta come un tutto, ma come un frammento che emerge dall’oceano. Un pilastro. Un angolo impossibile. Una superficie nera che non è assenza di luce, ma qualcosa di peggio: una oscurità attiva, che sembra avanzare verso lo sguardo.

È il momento in cui la conoscenza collassa. Le strutture razionali, scientifiche e linguistiche non riescono più a contenere ciò che si manifesta. Il mondo umano viene risucchiato in una forma di ipernaturalismo: la natura non viene distrutta, ma sostituita da qualcosa di radicalmente altro.

Sogni, follia e trasmissioni dall’esterno

Non è un caso che il richiamo di Cthulhu viaggi attraverso i sogni. In Freud il sogno è l’appagamento mascherato di un desiderio rimosso; in Lovecraft, invece, il sogno diventa un canale di trasmissione. Non parla dall’interno della psiche, ma dall’esterno. Dallo spazio profondo. Dal tempo pre-umano.

Come osserva Victoria Nelson, la follia in Lovecraft non è una semplice proiezione di conflitti interiori: è una psicotopografia, una risonanza tra paesaggio interno ed esterno. L’anima umana contiene il cosmo, e il cosmo risponde. I mostri non sono metafore: sono interferenze.

Rispondere al richiamo significa accettare una forma di sacrificio. Non eroico, non redentivo, ma ontologico: la perdita della centralità umana.

Decapitare la ragione

Qui Lovecraft incrocia, sorprendentemente, il pensiero di Georges Bataille e la figura dell’Acéphale, il corpo senza testa. La testa è la ragione, il controllo, l’ordine. Decapitarla significa rompere i confini del soggetto civilizzato.

Ma se per Bataille questa rottura può aprire a una trasformazione estatica, in Lovecraft essa conduce alla dissoluzione totale. Non c’è rinascita, solo una consapevolezza insostenibile: l’uomo è un errore locale.

Da qui il celebre passaggio finale del Call of Cthulhu:

“Ciò che è sorto può sprofondare, e ciò che è sprofondato può sorgere… ma io non devo e non posso pensare.”

Il pensiero stesso diventa il nemico.

Il corpo senza organi e il mostro sotto la civiltà

Deleuze e Guattari forniscono un’altra chiave potente per leggere Lovecraft. Il loro concetto di corpo senza organi descrive una soggettività che rifiuta di essere organizzata, narrativizzata, normalizzata. È una superficie liscia, pre-umana, anti-umana.

L’Edipo freudiano, secondo loro, è una favola utile: serve a contenere il mostruoso, a rendere “umano” ciò che altrimenti sarebbe ingestibile. Lovecraft, invece, strappa via questa protezione. I suoi Dei Antichi sono ciò che resta quando l’Edipo fallisce. Quando il mostro non può più essere simbolizzato.

Cthulhu non è una metafora del padre. È Octopus Rex: il ritorno di una profondità che la civiltà aveva solo temporaneamente sigillato.

Conoscenza come abisso

Non è un caso che Lovecraft scriva spesso in forma epistolare, attraverso citazioni, archivi, biblioteche. “Il richiamo di Cthulhu” costruisce una rete di saperi solo per mostrarne il collasso. Ogni fonte è autorevole, ogni documento è credibile – e proprio per questo la caduta è più vertiginosa.

Il lettore viene trascinato in questo labirinto di riferimenti fino a realizzare che la conoscenza non salva. Anzi, è essa stessa il veicolo della catastrofe.

Come scrive Lovecraft:

“La conoscenza dissociata aprirà vedute così terrificanti della realtà che impazziremo per la rivelazione, o fuggiremo dalla luce mortale verso una nuova età oscura.”

Il vero orrore

Il vero orrore lovecraftiano non è il tentacolo, né l’abominio cosmico. È la scoperta che la ragione, la civiltà e il progresso contengono già in sé i germi della propria distruzione. Che sotto l’ordine c’è il mare. E che il mare guarda indietro.

Il richiamo è sempre lì. Dorme. Sogna. Trasmette.

E forse la cosa più spaventosa è che, in fondo, una parte di noi è sempre pronta ad ascoltare.

I Sogni di Lovecraft

Molti studi su H.P. Lovecraft separano le sue opere in “racconti horror” e “ciclo dei sogni”. Ma questa è una divisione ingannevole e fuoriviante: in realtà, sia l’orrore che i sogni condividono lo stesso senso di estraniazione, quella weirdness che attraversa tutta la sua opera. Lovecraft non privilegia un genere sull’altro: la sua visione è unitaria, come spiega Gilles Deleuze, per cui il weird è “l’approccio a una coerenza che non è né nostra, né dell’Uomo, né di Dio o del Mondo”.

Per Deleuze, Lovecraft non è un pessimista misantropo, ma uno scrittore affermativo, un “sognatore noetico”: un materialista che pensa al di fuori dei limiti antropocentrici. Né filantropia né misantropia, ma ex-antropia: guardare l’universo senza ridurlo all’uomo.

Il volto, il linguaggio e la trasformazione dei tormenti

Fin da bambino, Lovecraft era tormentato da tic e da incubi con “night-gaunts”, creature senza volto. Non impazzì come i suoi genitori, ma trasformò queste paure nella scrittura. I sogni non erano sintomi di follia: erano strumenti di creazione.

Allo stesso modo, il linguaggio convenzionale viene messo in crisi. Parole come “Cthulhu” sono impossibili da pronunciare correttamente, e funzionano come intrusioni weird nel nostro linguaggio, nominando ciò che non può essere nominato, simili allo “Snark” di Lewis Carroll.

Hesperia: sogno e materialismo

Il sonetto Hesperia (da Fungi from Yuggoth) mostra come Lovecraft non fosse solo un autore di incubi: contrappone il mondo imperfetto e materiale a un mondo ideale, accessibile nei sogni di veglia e non solo nel sonno. Qui non c’è terrore, ma meraviglia, desiderio e bellezza. Il mondo materiale diventa terreno per l’immaginazione, mentre il sogno apre a intuizioni cosmiche.

Lovecraft ci mostra così tre lezioni:

L’ispirazione nasce anche nei momenti di declino e disgregazione.

Guardare all’orizzonte – ai confini della realtà ordinaria – permette di scorgere nuove possibilità.

La bellezza e il significato emergono dall’immaginazione, dai ricordi non personali, da ciò che chiamiamo “memoria senza luogo”.

In Lovecraft, il sogno non è fuga, ma cura: il nichilismo non è la soluzione, ma la malattia da cui ci salva l’immaginazione attiva.

The Ancient Track: il sentiero dei sogni

In The Ancient Track, il poeta segue un sentiero verso la vetta di una collina, aspettandosi il familiare, ma trova un panorama di passato morto e disordine. Il percorso verso il “spruzzo di stelle” è ancora aperto: la meraviglia convive con l’orrore, senza che l’umanità sia condannata. Ancora una volta, Lovecraft invita a seguire il “sentiero noetico”, il cammino della mente e dei sogni, più che quello del semplice piede.

Ex Oblivion: il cosmicismo come affermazione

Lovecraft era un ateo e un materialista convinto: il cosmo è indifferente, ma questa indifferenza non equivale a pessimismo. Nelle sue opere, il vuoto non è sterminio, ma plenum creativo: un terreno fertile da cui sorgono forme e visioni.

In Ex Oblivion, il protagonista attraversa un portale onirico e perde la sua identità, ma non in modo tragico: trova felicità nella fusione con l’infinito. La dissoluzione dell’ego diventa esperienza estatica, non disperazione. Così, il cosmicismo di Lovecraft non è pessimismo: è riconoscere che i nostri valori sono locali e temporanei, immersi in un universo materiale e creativo.

Quindi Lovecraft va letto come sognatore noetico, materialista onirico e platonista immanente. Orrore e sogno non si escludono, ma convivono: i suoi racconti ci guidano verso la meraviglia e l’estraniazione, verso un universo dove l’immaginazione è cura e rivelazione. In Lovecraft, la paura è reale, ma lo è altrettanto la bellezza del possibile.

Il Mistero della Nave Bianca: Tra Lovecraft e la Tragedia Inglese

La nave bianca come soglia tra mondi

Quando si parla di The White Ship di H. P. Lovecraft, subito la mente del lettore si perde in immagini sospese tra sogno e veglia, tra memoria e immaginazione, tra realtà e possibilità. Basil Elton, guardiano solitario di un faro, osserva il mare che si stende come un abisso d’inchiostro e percepisce il richiamo di una nave bianca che emerge dalla notte. Non è una nave comune: essa non trasporta soltanto passeggeri, ma esperienze, sogni e visioni. Essa si muove su una soglia che separa l’ordinario dal soprannaturale, il consueto dall’infinito, invitando chi la segue a superare il confine della percezione umana. In questo senso, la nave di Lovecraft non è mai un semplice mezzo di trasporto, ma simbolo della transizione e della perdita, di un viaggio in cui il ritorno alla realtà appare sempre incerto e forse impossibile.

E tuttavia, per quanto fantastica e onirica, questa immagine ha sorprendenti analogie con un episodio storico concreto: il naufragio della White Ship, avvenuto nel novembre del 1120. La British Library ricorda ancora oggi quella tragedia, che segnò la morte del principe William Adelin e di centinaia di nobili, alterando per sempre la successione al trono inglese e gettando il paese in un periodo di guerra civile e instabilità noto come “The Anarchy”. La cronaca di William di Malmesbury descrive una nave piena di giovani nobili, ubriachi e spensierati, ignari della catastrofe imminente, mentre le onde e gli scogli trasformavano in morte il loro entusiasmo giovanile. In questa tragedia, la nave non è solo un oggetto, ma simbolo di passaggio e di destino, catalizzatore di un cambiamento che nessuno poteva più controllare.

Considerando l’interesse di Lovecraft per la storia inglese e la sua tendenza a incorporare suggestioni storiche nelle sue opere, non appare così implausibile immaginare che egli fosse a conoscenza di questo episodio. La scelta della “nave bianca” nel suo racconto potrebbe non essere stata del tutto casuale, e rappresentare un richiamo simbolico a storie di catastrofi e perdite che la storia stessa ha immortalato. Analogamente al White Ship medievale, la nave di Lovecraft agisce come soglia tra il conosciuto e l’ignoto, tra ciò che può essere controllato e ciò che sfugge a ogni volontà umana. Il viaggio di Basil Elton è inevitabile come lo era quello dei passeggeri della nave reale: un passaggio che, pur con modalità diverse, conduce a una trasformazione irreversibile.

La nave bianca, dunque, appare come archetipo universale. Nella storia reale come nel racconto, essa segna il confine tra ciò che è familiare e ciò che è ignoto. E in entrambe le versioni, la fatalità, la perdita e la memoria giocano un ruolo fondamentale. La tragica caduta del giovane erede inglese si riverbera in Lovecraft come un’eco di impotenza e di destino ineluttabile, mentre il viaggio onirico di Basil Elton illustra in maniera simbolica il peso del desiderio e dell’irreversibilità delle scelte. In entrambe le navi, il bianco non è semplicemente un colore, ma la tonalità della purezza e della morte, della promessa e della rovina, elementi che Lovecraft sembra comprendere e riprodurre con straordinaria sensibilità letteraria.

La tragedia, la perdita e l’eco del destino

Se nella letteratura la nave bianca diventa simbolo di soglia e trasformazione, nella storia medievale assume anche la funzione di testimone di un orrore reale e concreto. Il naufragio del 1120, come ricorda la British Library, fu improvviso, devastante, un episodio di fatalità in cui l’euforia dei giovani nobili si tramutò in morte improvvisa. William Adelin, unico erede legittimo del re Enrico I, affondò insieme ai suoi compagni, e con la loro scomparsa si aprì una crisi dinastica che avrebbe determinato anni di guerre civili. In questo senso, la nave diventa strumento di memoria, catalizzatore del rimpianto collettivo e simbolo del fragile equilibrio tra potere, vita e destino.

Lovecraft, pur lavorando nel regno del fantastico, pare cogliere un’eco simile. In The White Ship, Basil Elton si muove tra mondi di meraviglia e di sogno, ma ciò che appare come dono può rivelarsi irrevocabile perdita. Come i nobili medievali, egli è sospeso tra sicurezza e pericolo, tra il desiderio di esplorare e la consapevolezza che alcune terre non sono fatte per il ritorno. Il parallelo diventa ancora più suggestivo se consideriamo che la storia inglese del White Ship poteva essere interpretata come un monito sulla fragilità della vita e sull’imprevedibilità del destino: la fatalità dei giovani nobili trova rispecchiamento nell’irreversibilità dell’esperienza ultraterrena di Elton, come se Lovecraft avesse trasposto il senso storico della tragedia in un’eco simbolica e psicologica.

È interessante notare come il racconto lovecraftiano amplifichi l’aspetto metafisico della tragedia. La morte dei passeggeri del White Ship reale segna un punto di non ritorno nella storia politica, mentre la permanenza di Basil nelle terre ultraterrene segna un punto di non ritorno nell’esperienza soggettiva e nella coscienza stessa. Entrambi i viaggi illustrano la potenza della perdita, sia essa concreta o simbolica, e la loro ineluttabilità. Si può dunque ipotizzare che Lovecraft, amante della storia inglese e della dimensione tragica degli eventi, abbia attinto a questa vicenda non come cronaca precisa, ma come archetipo di fatalità e perdita, traducendo l’orrore reale in esperienza letteraria e psicologica.

Omicidio o fatalità? L’ombra nascosta della storia e della fantasia

Una delle suggestioni più inquietanti legate al White Ship medievale riguarda le ipotesi di sabotaggio. Sebbene le fonti contemporanee non forniscano prove concrete, studiosi moderni hanno avanzato la possibilità che la tragedia fosse stata in parte deliberata, un massacro mascherato da fatalità, teso a modificare la linea di successione e i rapporti di potere. L’idea di un orrore nascosto e deliberato, invisibile agli occhi della storia ma terribile nelle sue conseguenze, risuona profondamente con la poetica di Lovecraft. La sua narrativa spesso esplora la dimensione dell’orrore silenzioso, invisibile, inevitabile, un orrore che permea la realtà senza manifestarsi apertamente, che agisce sulla psiche e sulla memoria.

Nel racconto, Basil Elton percepisce costantemente il pericolo insito nella bellezza e nell’esplorazione. Alcune terre ultraterrene promettono meraviglie inaccessibili, ma chi vi mette piede potrebbe non tornare mai. La bellezza stessa, in Lovecraft, è spesso veicolo di minaccia, e chi la cerca troppo avidamente si confronta con la possibilità di perdersi. Se il White Ship medievale fosse stato oggetto di un atto deliberato di violenza, esso rappresenterebbe l’equivalente storico di questo principio: ciò che appare attraente o innocuo può nascondere una rovina inaspettata e irreversibile. Lovecraft sembra cogliere questa logica invisibile: la catastrofe può avere una causa nascosta, e la perdita non è mai completamente spiegabile.

È affascinante pensare che Lovecraft possa aver letto, o quantomeno conosciuto per sommi capi, le cronache di Malmesbury e Orderic Vitalis, e che queste informazioni abbiano contribuito alla costruzione dell’atmosfera di fatalità in The White Ship. La sua nave non trasporta solo il protagonista, ma la memoria stessa, la consapevolezza che ogni viaggio, ogni scelta, ogni desiderio comporta un rischio di perdita irreversibile. In questo senso, il parallelismo tra la tragedia storica e il racconto fantastico diventa esoterico: la storia reale del White Ship, con la sua potenziale componente di massacro silenzioso, si fonde con la narrativa onirica di Lovecraft, offrendo al lettore un’esperienza di meraviglia e inquietudine che attraversa il tempo, la memoria e la possibilità stessa della comprensione umana.

La nave bianca, dunque, rimane simbolo di transizione, di perdita e di mistero. Che essa conduca Basil Elton attraverso terre ultraterrene o i giovani nobili verso la morte, la funzione rimane simile: testimoniare la fragile condizione dell’umano di fronte al destino e alla memoria, esporre la tensione tra desiderio e realtà, tra conoscenza e fatalità. Lovecraft, nel suo genio letterario, riesce a trasformare un tema storico in un’esperienza estetica e metafisica, suggellando la sua capacità unica di fondere storia, mito e orrore. La tragedia del 1120 diventa, così, un’ombra che attraversa il racconto, e la nave bianca, reale o immaginata, continua a navigare nell’immaginazione dei lettori, portando con sé la memoria di ciò che è stato e il timore di ciò che potrebbe essere.

 Il richiamo di Cthulhu: quando l’orrore cosmico incontra il mondo reale

«Nel frattempo il culto, tramite riti appropriati, deve mantenere viva la memoria di quelle antiche vie e prefigurare la profezia del loro ritorno.»

Con queste parole, H.P. Lovecraft riassume uno dei nuclei più inquietanti de Il richiamo di Cthulhu (1928): l’idea che esistano forze antichissime, sopite ma non morte, la cui memoria sopravvive grazie a culti segreti e rituali dimenticati.

A prima vista, la storia sembra appartenere esclusivamente al regno dell’impossibile: una creatura aliena addormentata dietro un colossale monolite, pronta a risvegliarsi per distruggere il mondo. Eppure, se si sostituiscono alcune immagini — il “mostro cosmico” con un “virus dormiente”, la “porta dimensionale” con un fragile equilibrio naturale — la narrazione di Lovecraft assume una risonanza sorprendentemente moderna. Senza voler parlare di profezie, Il richiamo di Cthulhu mostra quanto l’orrore più efficace nasca dal senso di impotenza dell’umanità di fronte a forze che non comprende e non controlla.

Il racconto si presenta come un manoscritto investigativo lasciato da Francis Wayland Thurston, il quale confessa fin dall’inizio che alcune verità dovrebbero restare sepolte. Indagando sugli appunti del suo prozio, il professor George Gammell Angell, Thurston scopre l’esistenza di un culto globale dedicato a Cthulhu. La tensione culmina nel diario del marinaio Gustav Johansen, unico testimone diretto del risveglio parziale della creatura: un’entità titanica, dalla testa tentacolata e dalle forme incompatibili con la logica umana, intravista tra le rovine ciclopiche di una città impossibile.

Alla fine, Thurston teme che la conoscenza stessa lo condanni. Se dovesse morire come coloro che l’hanno preceduto, spera che il suo manoscritto venga sigillato per sempre, affinché nessun altro sia trascinato nello stesso abisso.

Con questo racconto, Lovecraft non si limita a scrivere una storia dell’orrore: inventa un nuovo linguaggio narrativo. Nasce così il cosmic horror, un sottogenere che abbandona fantasmi e demoni tradizionali per introdurre divinità indifferenti all’umanità, ispirate più all’evoluzionismo darwiniano che al folklore. L’orrore non deriva dal male, ma dalla sproporzione: l’uomo è minuscolo, irrilevante, destinato a soccombere davanti a un cosmo antico e ostile.

Sebbene Lovecraft fosse personalmente scettico e ostile all’occultismo, la sua opera ha finito per influenzarlo profondamente. Il richiamo di Cthulhu è diventato una fonte simbolica e rituale per forme di occultismo moderno, come il sistema di credenze dell’Ordine Tifoniano, che ha reinterpretato le divinità lovecraftiane come archetipi e forze metafisiche. Paradossalmente, proprio l’autore che vedeva l’occulto come superstizione ha contribuito a creare uno dei miti più potenti e duraturi dell’esoterismo contemporaneo.

Attraverso il “timore dell’ignoto”, l’atmosfera arcaica e una sapiente costruzione di immagini e presagi, Lovecraft ha dato forma a un orrore che non urla, ma sussurra. Un orrore che non chiede di essere creduto, ma soltanto ricordato. Come fanno i culti, in silenzio, aspettando il momento del ritorno.

Riti proibiti e culti deformi: l’occultismo secondo Lovecraft

In Il richiamo di Cthulhu, l’occultismo è ovunque: nei rituali notturni, nei canti incomprensibili, nell’esistenza stessa del culto di Cthulhu. Eppure, ciò che Lovecraft mette in scena non è una rappresentazione fedele delle pratiche occultistiche reali, bensì una loro trasfigurazione narrativa, volutamente inquietante e distorta.

I rituali sono il cuore di ogni tradizione occultista. Nella realtà, essi servono a rafforzare la disciplina interiore, la concentrazione e il legame simbolico con un sistema di credenze: cerchi magici, altari, formule, meditazione. Lovecraft, però, prende questi elementi e li spinge verso l’estremo, trasformandoli in cerimonie oscure che sembrano finalizzate a risvegliare un’entità malevola. I suoi cultisti non cercano conoscenza o illuminazione, ma l’avvento di un dio indifferente e distruttivo.

Il celebre canto “Cthulhu fhtagn”, ripetuto ossessivamente dai seguaci, ne è l’esempio più potente. Tradotto come «Nella sua dimora di R’lyeh, Cthulhu morto attende sognando», il mantra assume i contorni di una preghiera arcaica, simile alle invocazioni cerimoniali dell’occultismo antico. Ma Lovecraft ne rovescia il significato: ciò che nella tradizione esoterica è contatto simbolico con il divino, diventa un tentativo blasfemo di comunicare con qualcosa che non dovrebbe mai essere chiamato.

Ancora più radicale è la presenza del sacrificio umano. Storicamente estraneo all’occultismo moderno, questo elemento serve a Lovecraft per marchiare i culti come intrinsecamente pericolosi. Quando i seguaci di Cthulhu negano gli omicidi, attribuendoli a misteriose “creature alate”, il confine tra follia collettiva e reale intervento dell’ignoto si dissolve. Il messaggio è chiaro: giocare con forze cosmiche significa perdere ogni controllo, razionale e morale.

La deformazione non riguarda solo i riti, ma anche chi li pratica. I cultisti di Cthulhu sono descritti come esseri degeneri, primitivi, quasi disumani. Una scelta tutt’altro che casuale. All’epoca di Lovecraft, molti occultisti erano figure rispettabili: medici, insegnanti, professionisti, persino membri del clero. L’autore, invece, li trasforma in un’orda ripugnante, assetata di distruzione e libertà assoluta, pronta a scatenare un’“olocausto di estasi”.

Questa rappresentazione rivela molto della visione lovecraftiana: i culti sono pericolosi non solo per ciò che venerano, ma per ciò che promettono. La liberazione dalle regole umane, dalla morale e dall’ordine sociale conduce, nel suo immaginario, a una regressione primordiale. La segretezza del culto — iniziazioni, conoscenze riservate, luoghi nascosti — richiama società esoteriche reali come l’Ordine Ermetico della Golden Dawn, ma con una differenza fondamentale: mentre queste cercavano la conoscenza, il culto di Cthulhu cerca l’annientamento.

Lovecraft prende dunque elementi autentici dell’occultismo e li piega alle esigenze del cosmic horror. Ne conserva la forma, ma ne altera il senso. Il risultato è una religione fittizia che non promette salvezza né verità, ma solo la rivelazione finale dell’insignificanza umana.

In questo modo, Il richiamo di Cthulhu non attacca l’occultismo in sé, ma lo usa come strumento narrativo per evocare una paura più profonda: quella che dietro ogni rito, ogni parola segreta, non ci sia illuminazione… ma qualcosa che osserva, attende, e sogna.

L’ignoto, l’antico e il presagio: come Lovecraft costruisce l’occulto

In Il richiamo di Cthulhu, l’occultismo non si manifesta solo attraverso culti e rituali, ma soprattutto tramite precisi strumenti narrativi. Lovecraft utilizza elementi come il timore dell’ignoto, l’ambiente arcaico, l’immaginario simbolico e il foreshadowing per trasformare l’occulto in un’esperienza psicologica prima ancora che soprannaturale. È qui che il cosmic horror diventa davvero efficace.

Il timore dell’ignoto

Il culto di Cthulhu è sempre presente e quasi mai visibile. Opera nelle paludi, nei luoghi marginali, lontano dalla civiltà. Francis Wayland Thurston non incontra mai direttamente i cultisti, eppure li percepisce come una minaccia costante, tanto da temere per la propria vita. Questa paranoia — fondata su indizi, coincidenze e sospetti — è una delle espressioni più pure del fear of the unknown.

Lovecraft attinge a un meccanismo profondamente umano: l’ignoto è pericoloso perché non può essere previsto. Come osserva Riezler, anche il soldato più coraggioso teme ciò che non conosce (Riezler, 1944, p. 493). Lovecraft sfrutta questo istinto primordiale collocando i suoi personaggi di fronte a forze incomprensibili, dove persino la conoscenza diventa una minaccia. Non a caso scrive che l’orrore più autentico nasce dalla “più terribile concezione del cervello umano” (Lovecraft, 1927).

La segretezza del culto richiama società esoteriche reali, come l’Hermetic Order of the Golden Dawn, i cui membri adottavano nomi simbolici e identità parallele per separare la vita pubblica da quella iniziatica (Meyer, 2010, p. 13; Levenda, 2013, p. 109). In Lovecraft, però, questa segretezza non custodisce sapienza: protegge una verità che non dovrebbe essere scoperta.

Thurston lo intuisce quando riflette sulla morte sospetta dello zio, collegandola ai cultisti e ai loro “metodi e riti segreti” (Lovecraft, 1928, p. 172). Il lettore viene trascinato nello stesso labirinto mentale, dove tutto sembra connesso, ma nulla è spiegato del tutto.

Immagini, linguaggio e presagi

Il senso di minaccia è rafforzato dall’uso ossessivo di immagini ambigue e di un linguaggio volutamente arcaico. Lovecraft introduce termini e descrizioni che stimolano l’immaginazione senza mai definirla completamente: “conglomerati iridescenti”, “bolle sferoidali prolate” (Blacklock, 2017). Il risultato è un’immersione totale nell’ignoto.

A questo si aggiunge un uso magistrale del foreshadowing. Fin dall’inizio sappiamo che Thurston è morto: il manoscritto è stato ritrovato tra le sue carte (Lovecraft, 1928, p. 159). Eventi apparentemente secondari — come i terremoti che precedono i sogni di Wilcox — anticipano il risveglio di Cthulhu e suggeriscono che la creatura stia influenzando il mondo ancora prima di manifestarsi apertamente (Lovecraft, 1928, pp. 162, 174).

Le visioni condivise da artisti e poeti, le città ciclopiche sognate collettivamente, costruiscono l’idea di una realtà che si incrina. Le leggi della causalità vacillano, e il lettore intuisce che ciò che è sprofondato può sempre tornare a galla:

«Ciò che è sorto può sprofondare, e ciò che è sprofondato può risorgere» (Lovecraft, 1928, p. 287).

Qui l’occultismo diventa apocalittico: non promette potere, ma l’attesa di una fine inevitabile.

L’atmosfera dell’antico

Un altro elemento centrale è l’ambiente arcaico. Monoliti, città sommerse, statue colossali e architetture non euclidee evocano un passato così remoto da risultare alieno. Le descrizioni delle rovine di R’lyeh — “blocchi di pietra verdastra”, “monoliti cavernosi” (Lovecraft, 1928, p. 160) — rafforzano l’idea che l’umanità sia solo un episodio recente in una storia cosmica più ampia.

Questa ossessione per l’antico trova eco anche nell’occultismo moderno, che spesso valorizza oggetti rituali, artefatti e luoghi remoti come canali di “energia” o significato simbolico (Conway, 2016). Nel racconto, l’idolo di Cthulhu catturato nelle paludi della Louisiana diventa il fulcro materiale del culto: un oggetto artistico e rituale al tempo stesso, capace di incarnare l’orrore e renderlo tangibile (Lovecraft, 1928, p. 165).

Per l’ispettore Legrasse, quell’idolo è la prova che il culto non assomiglia a nulla di conosciuto: non è solo superstizione, ma qualcosa di radicalmente altro.

Un occultismo reinventato

Attraverso questi elementi — timore dell’ignoto, immagini disturbanti, presagi e ambienti arcaici — Lovecraft costruisce un occultismo narrativo che non riflette le pratiche reali, ma le reimmagina per servire il cosmic horror. Questa sintesi è stata così potente da influenzare generazioni di autori e pensatori, da Stephen King a Joyce Carol Oates (Mullis, 2015, p. 514).

Paradossalmente, l’occultismo che Lovecraft temeva e disprezzava è sopravvissuto anche grazie a lui. I suoi miti, nati come strumenti di terrore filosofico, sono diventati simboli, archetipi e persino oggetti di culto reale — un’eredità che si manifesterà pienamente solo dopo la sua morte, e che merita un’analisi a parte.

Dal mito alla pratica: Lovecraft e l’occultismo moderno

L’occultismo nasce come sistema di credenze reale, stratificato e antico. Tuttavia, nel corso del Novecento, alcune sue forme più recenti — spesso definite modern occultism — hanno iniziato ad assorbire elementi provenienti non solo da tradizioni religiose o magiche storiche, ma anche dalla letteratura. In questo contesto, l’opera di H.P. Lovecraft ha avuto un’influenza sorprendente.

Pur non essendo mai stato un occultista, Lovecraft ha contribuito involontariamente alla nascita di una nuova declinazione dell’occulto, in cui finzione e pratica rituale si intrecciano. Il caso più emblematico è quello dell’Ordine Tifoniano, un gruppo occultista che ha integrato direttamente il mito di Cthulhu e i Grandi Antichi all’interno del proprio sistema di credenze.

Culti reali e paure collettive

Negli anni in cui Il richiamo di Cthulhu viene pubblicato (1928), l’opinione pubblica americana è già profondamente sospettosa verso i culti. Un esempio reale è il Blackburn Cult, noto anche come Divine Order of the Royal Arms of the Great Eleven, attivo tra il 1922 e il 1930. Il culto prometteva salvezza e ricchezza in cambio di tributi economici, e si concluse con l’arresto della sua leader, May Otis Blackburn, per frode ai danni dei seguaci (“California Cults”, 1930).

Scandali di questo tipo contribuirono a creare un clima di paranoia culminato nella cosiddetta Great Anti-Cult Scare tra il 1935 e il 1945 (Jenkins, 1999). In questo contesto storico, la rappresentazione del culto di Cthulhu — segreto, ritualista, apparentemente dedito a pratiche aberranti — risuona come una versione mitizzata di paure molto reali.

Nel racconto, l’indagine della polizia sul culto nelle paludi della Louisiana richiama esplicitamente queste dinamiche:

«Lo statuetta, idolo, feticcio, o qualunque cosa fosse, era stata catturata mesi prima durante un’incursione in una presunta riunione voodoo… e la polizia capì di essersi imbattuta in un culto oscuro del tutto sconosciuto»

(Lovecraft, 1928, p. 165)

Anche il Blackburn Cult fu accusato di riti sessuali, sacrifici animali e persino del tentativo di “resurrezione” di una giovane ragazza (Young, 2002), elementi che rendono plausibile l’ipotesi di un’influenza indiretta sulla visione lovecraftiana dei culti.

L’Ordine Tifoniano e Kenneth Grant

Se Lovecraft si è ispirato (forse inconsciamente) ai culti reali, il processo inverso è storicamente documentato. L’Ordine Tifoniano, analizzato da Bolton (2011), rappresenta un caso concreto di culto che ha tratto ispirazione diretta dall’immaginario lovecraftiano.

Guidato da Kenneth Grant, figura centrale dell’occultismo del XX secolo, l’Ordine nasce da una frattura interna all’Ordo Templi Orientis dopo la morte di Aleister Crowley. Grant sviluppa una versione personale e radicale di Thelema, reinterpretando l’eredità crowleyana attraverso una lente cosmica e lovecraftiana (Bogdan, 2015, pp. 323–327).

Secondo Grant, Lovecraft non era un semplice scrittore, ma un canale inconsapevole di entità extra-dimensionali:

«Essi scelsero Blavatsky, Mathers, Crowley, Lovecraft e altri per riattivare antiche zone di potere terrestri»

(Grant, 1999, p. 151)

In questa visione, i Grandi Antichi non sono invenzioni letterarie, ma forze reali che comunicano attraverso sogni e simboli. Cthulhu diventa così uno degli “Antichi” in attesa di rientrare nel nostro mondo, in perfetta coerenza con quanto scritto nel racconto:

«Essi giacevano nelle loro dimore di pietra nella grande città di R’lyeh, preservati per una gloriosa resurrezione quando le stelle fossero state propizie»

(Lovecraft, 1928, p. 170)

Thelema, rituali e Necronomicon

L’influenza di Lovecraft sull’Ordine Tifoniano non si limita alla cosmologia. Grant integra nei suoi rituali elementi esplicitamente ispirati al racconto: segretezza, pratiche sessuali rituali, simbolismo tentacolare. Engle (2014) descrive alcune di queste pratiche come una forma di “sex magic lovecraftiana”, che include persino il cosiddetto tentacle play (p. 92), chiaro riferimento all’aspetto di Cthulhu:

«Una testa molle e tentacolata sovrastava un corpo grottesco e squamoso»

(Lovecraft, 1928, p. 161)

Ancora più significativa è la reinterpretazione del Necronomicon. Sebbene Lovecraft abbia sempre dichiarato che si trattava di un libro fittizio, Grant lo considera una trasmissione simbolica di conoscenze reali:

«A Lovecraft apparvero come personaggi di un grimorio di sapere proibito intitolato Necronomicon»

(Grant, 1999, p. 15)

Lo stesso celebre canto rituale

Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn viene reinterpretato da Grant come una formula autentica per l’apertura di “porte” cosmiche (Grant, 1999, p. 25), riprendendo direttamente il testo del racconto (Lovecraft, 1928, p. 168).

Quando la finzione diventa fede

Lovecraft non scrisse mai con l’intento di fondare un culto. Eppure, la coerenza interna del suo mito, la profondità simbolica e la potenza evocativa del suo immaginario hanno portato alcuni occultisti a trattare i suoi racconti come testi rivelati.

Il paradosso è evidente: un autore materialista, razionalista e ostile all’occultismo è diventato una delle principali fonti dell’occultismo moderno. Il richiamo di Cthulhu, nato come ammonimento sull’orrore della conoscenza, è stato trasformato da altri in una mappa da seguire.

E forse è proprio questo l’ultimo, autentico trionfo del cosmic horror: non l’idea che Cthulhu possa risvegliarsi…

ma che qualcuno, da qualche parte, stia davvero aspettando che accada.

Il mito che sogna ancora

Con Il richiamo di Cthulhu, H.P. Lovecraft ha creato uno dei miti più complessi e duraturi della letteratura moderna. Attribuendo forma narrativa a elementi presi in prestito dall’occultismo — rituali elaborati, culti segreti, testi proibiti — è riuscito non solo a costruire un universo coerente, ma a influenzare indirettamente il modo in cui l’occulto stesso sarebbe stato reinterpretato nel secolo successivo.

Lovecraft, tuttavia, non si limita ad adattare l’occultismo: lo deforma consapevolmente. I rituali diventano strumenti di distruzione, i cultisti figure aberranti e fanatiche, e l’oggetto del culto non è un principio di ordine o salvezza, ma un’entità cosmica la cui rinascita promette l’annientamento del mondo. Questa torsione riflette la sua visione profondamente pessimista dell’universo e dell’umanità, e trova la sua espressione più compiuta nel sottogenere da lui stesso inventato: il cosmic horror.

Attraverso il timore dell’ignoto, l’atmosfera arcaica e un uso magistrale di immagini e presagi, Il richiamo di Cthulhu immerge il lettore in un mondo in cui la conoscenza è pericolosa e il passato non è mai davvero morto. È proprio questa combinazione di elementi a rendere il racconto così potente da oltrepassare i confini della letteratura, influenzando forme di occultismo contemporaneo che possiamo definire, a tutti gli effetti, modern occultism.

Il caso dell’Ordine Tifoniano è emblematico. Le affinità tra il mito di Cthulhu e il sistema di credenze sviluppato da Kenneth Grant — in particolare nella sua reinterpretazione di Thelema — mostrano come il racconto abbia fornito simboli, strutture e linguaggi rituali a una tradizione reale. Grant arrivò persino a considerare Lovecraft un “canale” inconsapevole di entità superiori, interpretando i suoi sogni come visioni, un’idea che trova un inquietante parallelismo nella celebre frase:

«Nella sua dimora di R’lyeh, Cthulhu morto attende sognando» (Lovecraft, 1928, p. 166).

Il successo tardivo dell’opera ha contribuito ulteriormente a questo fenomeno. Pubblicato in un periodo storico già segnato da culti reali e instabilità sociale, Il richiamo di Cthulhu non fu immediatamente compreso. Solo decenni dopo, quando l’occultismo iniziò a essere percepito più come sistema simbolico che come pratica quotidiana, il racconto venne riconosciuto per la sua portata filosofica e mitopoietica.

È vero: alcune conseguenze di questa influenza possono apparire inquietanti. L’emergere di culti ispirati al mito lovecraftiano, come l’Ordine Tifoniano o la Lovecraftian Coven, dimostra quanto sottile possa essere il confine tra finzione e fede. Tuttavia, questo fenomeno è anche la prova della straordinaria forza dell’immaginario di Lovecraft, capace di generare significato ben oltre le sue intenzioni originarie.

Nonostante ciò, la ricerca sull’influenza specifica de Il Richiamo di Cthulhu sull’occultismo moderno resta ancora limitata. Molti studi, come quelli di Engle (2014) e Bolton (2011), preferiscono analizzare l’intera opera lovecraftiana piuttosto che concentrarsi su un singolo racconto. Questo percorso, invece, mostra come proprio Il Richiamo di Cthulhu rappresenti un punto di svolta: un testo in cui letteratura, mito e pratica simbolica iniziano a sovrapporsi.

Oggi, a quasi un secolo dalla sua pubblicazione, i Miti di Cthulhu continuano a esercitare la sua attrazione. Ha dato origine a un nuovo modo di intendere l’orrore, influenzato generazioni di scrittori e contribuito alla nascita di sistemi di credenze alternativi. Come l’universo vasto e indifferente che Lovecraft descrive, il suo mito resta in gran parte inesplorato.

E forse è proprio questo il suo vero lascito:

un abisso narrativo che non chiede di essere colmato, ma solo osservato.

In silenzio.

In attesa che qualcosa, nel profondo, continui a sognare.