STRANI EONI – Parte II

Il mostruoso, il postumano e ciò che resta dell’uomo

Nella prima parte abbiamo visto come Lovecraft possa aiutarci a immaginare un mondo in cui l’umanità perde la propria centralità cosmica. Ma c’è un nodo che non possiamo evitare: il lato oscuro dell’autore stesso.

Perché se oggi Lovecraft è più attuale che mai, lo è anche nei suoi aspetti più problematici.

Lovecraft viveva l’immigrazione di massa negli Stati Uniti come una minaccia esistenziale: una “sostituzione” demografica che avrebbe cancellato il mondo che conosceva. Questa ansia apocalittica ha la stessa struttura emotiva delle sue storie: la sensazione di trovarsi su un confine, sul punto di essere sopraffatti da qualcosa di altro.

Ed è proprio questa struttura che oggi torna inquietantemente attuale.

Dal mostro biologico al mostro tecnologico

Nel mondo contemporaneo, le paure di “sostituzione” non si concentrano solo sull’etnia. Si spostano verso la tecnologia.

L’intelligenza artificiale che rimpiazza il lavoro umano.

Le modificazioni genetiche che alterano la specie.

Le interfacce neurali che dissolvono il confine tra mente e macchina.

Il linguaggio è simile:

“Ci rimpiazzeranno.”

“Non saremo più necessari.”

“Non saremo più umani.”

Lovecraft può essere letto come un laboratorio di queste paure. Nei suoi racconti, l’umano non viene distrutto per punizione morale. Viene semplicemente superato.

In At the Mountains of Madness, dopo aver scoperto la civiltà degli Antichi, il narratore pronuncia una frase sorprendente:

«Poveri diavoli! Dopo tutto, non erano malvagi… erano uomini!»

Non “erano mostri”.

Erano uomini.

In quel momento avviene qualcosa di straordinario: il confine tra umano e inumano si incrina. L’alterità assoluta diventa oggetto di empatia.

Lovecraft, pur con tutti i suoi limiti ideologici, mette in scena una verità disturbante: ciò che oggi appare mostruoso potrebbe un giorno diventare il nuovo normale.

Il sublime senza consolazione

A differenza dell’Apocalisse cristiana, l’universo lovecraftiano non promette redenzione. Non c’è salvezza, non c’è giudizio finale, non c’è senso ultimo.

C’è solo il sublime.

Il sublime non è semplicemente paura. È quella miscela di terrore e fascinazione che si prova davanti a qualcosa di immensamente più grande di noi.

Le città ciclopiche sommerse in The Call of Cthulhu non sono soltanto spaventose. Sono grandiose. Vertiginose. Attraenti.

Lo stesso potrebbe valere per il postumano.

Molti ricercatori che lavorano sull’intelligenza artificiale o sull’ingegneria genetica descrivono un sentimento ambiguo: entusiasmo e inquietudine insieme. La possibilità di superare la morte, di ampliare l’intelligenza, di condividere coscienze attraverso reti neurali — tutto questo ha qualcosa di irresistibile.

Ma anche qualcosa di irreversibile.

Lovecraft aveva già intuito questa ambivalenza. Nei suoi racconti, coloro che scoprono la verità non riescono a distogliere lo sguardo. L’orrore non è solo respinto. È contemplato.

Gli “indizi emotivi” del cambiamento

Cosa possiamo imparare davvero da Lovecraft?

Non certo una previsione concreta del futuro.

Ma forse un metodo.

Quando il mondo comincia a sembrare: troppo grande per essere compreso, troppo veloce per essere controllato, troppo estraneo per essere familiare, allora potremmo trovarci davanti a un cambiamento strutturale.

Lovecraft ci ha insegnato a riconoscere quel sentimento. Quella sensazione di vivere su una “placida isola di ignoranza” mentre attorno si muovono forze che non capiamo.

Non è necessario che emergano divinità tentacolari dagli abissi.

Basta che la categoria stessa di “umano” inizi a tremare.

E se non fosse una catastrofe?

C’è un’ultima possibilità, la più destabilizzante.

E se il postumano non fosse la fine dell’umanità, ma la sua trasformazione?

E se, come accade al protagonista di The Shadow over Innsmouth, la rivelazione finale non fosse distruzione ma metamorfosi?

Alla fine del racconto, invece di fuggire, il protagonista accetta il richiamo del mare:

«Andrò giù tra loro… e vivrò per sempre.»

Non c’è più orrore.

C’è accettazione.

Forse la vera domanda non è se l’umanità scomparirà.

Ma se sapremo riconoscerci nella sua eventuale trasformazione.

Perché leggere Lovecraft oggi

Leggere Lovecraft nel XXI secolo non significa soltanto apprezzare un maestro dell’orrore. Significa confrontarsi con un pensatore radicale dell’insignificanza umana.

In un’epoca in cui la tecnologia potrebbe riscrivere ciò che siamo, l’orrore cosmico diventa improvvisamente meno metaforico.

Lovecraft ci ha abituati a una verità scomoda: l’universo non è fatto per noi.

La domanda che resta aperta è ancora più inquietante: e se neppure il futuro, se costruito tramite l'Intelligenza artificiale, fosse fatto per noi?

STRANI EONI - Parte I

Lovecraft e il terrore di un’umanità che sta per finire

C’è una frase di Lovecraft che oggi suona più inquietante che mai:

«La più antica e potente emozione dell’umanità è la paura, e la più antica e potente forma di paura è la paura dell’ignoto.»

Non è soltanto un’affermazione letteraria. È una diagnosi. E se c’è qualcosa che definisce il nostro tempo, è proprio l’ignoto.

Intelligenze artificiali sempre più autonome, modificazioni genetiche, interfacce neurali, reti digitali che inglobano identità e memoria. Non stiamo semplicemente migliorando l’essere umano. Stiamo forse iniziando a trasformarlo in qualcosa d’altro.

E qui, sorprendentemente, entra in scena Lovecraft. Perchè l’orrore non è il mostro. È la perdita di centralità. Quando pensiamo a Lovecraft immaginiamo tentacoli, città sommerse e divinità impronunciabili. Ma il cuore della sua opera non è il mostro. È lo spostamento dell’uomo dal centro del cosmo.

Nel celebre The Call of Cthulhu, leggiamo:

«Viviamo su una placida isola di ignoranza in mezzo a neri mari d’infinito, e non era destino che navigassimo troppo lontano.»

Non è una minaccia. È una constatazione.

La conoscenza non ci rende padroni dell’universo. Ci rende consapevoli della nostra irrilevanza.

Lovecraft scrive in un’epoca in cui la scienza sta già demolendo certezze: Darwin ha scardinato l’eccezionalità umana, Einstein ha incrinato il tempo, la geologia ha spalancato l’abisso del “tempo profondo”. L’umanità non è più al centro.

Oggi, un secolo dopo, potremmo trovarci davanti a una nuova rivoluzione: non solo scoprire che non siamo centrali, ma diventare noi stessi qualcosa che non è più umano nel senso tradizionale.

Lovecraft è ossessionato dal tempo. Non il tempo storico, ma il tempo cosmico.

In At the Mountains of Madness, l’orrore non è soltanto ciò che gli esploratori trovano in Antartide, ma quando risale a quell’orrore:

«Eran giunti sulla Terra milioni e milioni di anni fa… costruirono città e dominarono il pianeta prima che l’uomo fosse qualcosa di più di una promessa.»

La vera vertigine è questa: noi siamo un episodio tardivo.

Oggi parliamo di cambiamento climatico, di estinzioni di massa, di crisi ecologiche che dureranno millenni. Contemporaneamente, l’innovazione tecnologica accelera a una velocità mai vista prima.

Da una parte processi lentissimi, quasi geologici. Dall’altra trasformazioni istantanee.

È esattamente la frattura temporale che Lovecraft aveva già immaginato: un mondo in cui il tempo sembra “fuori dai cardini”, dove passato remotissimo e futuro inconcepibile si toccano.

La mutazione dell’identità

Ma l’aspetto più disturbante dell’opera lovecraftiana non è la scala cosmica. È la dissoluzione dell’identità.

In The Shadow Out of Time, la mente del protagonista viene scambiata con quella di un’entità aliena proveniente da milioni di anni nel passato. L’io non è più stabile, non è più confinato nel proprio corpo, nel proprio tempo.

In The Shadow over Innsmouth, la scoperta più orrenda non è l’esistenza degli “Innsmouthiani”, ma la rivelazione finale: il protagonista stesso appartiene a quella stirpe.

«Non posso più fingere… il richiamo del mare è troppo forte.»

Il mostro non è fuori. È dentro.

O meglio: l’umano e il mostruoso non sono più distinguibili.

Ora fermiamoci un momento.

Cosa accadrebbe se le tecnologie emergenti — impianti neurali, ingegneria genetica, fusione uomo-macchina — rendessero instabile la definizione stessa di umano?

Non stiamo parlando di cyborg cinematografici.

Stiamo parlando di cambiamenti progressivi che, nel giro di poche generazioni, potrebbero produrre qualcosa che non riconosciamo più come “noi”.

Lovecraft non immaginava microchip. Ma immaginava la perdita dell’identità come categoria stabile.

L’indifferenza cosmica

Un altro elemento fondamentale: le entità lovecraftiane non sono malvagie. Sono indifferenti.

Cthulhu non vuole distruggere l’umanità per odio. L’umanità semplicemente non conta.

«Non sono morti coloro che possono attendere in eterno, e col volgere di strani eoni anche la morte può morire.»

Questa famosa frase da The Call of Cthulhu non è una minaccia apocalittica tradizionale. È un’idea vertiginosa: ciò che consideriamo definitivo — la morte, il tempo, la storia — potrebbe non esserlo affatto su scala cosmica.

Oggi, quando si parla di intelligenze artificiali superumane, la paura non è necessariamente che ci odino. È che possano considerarci irrilevanti.

Proprio come noi non odiamo le formiche.

Semplicemente, non le consultiamo.

L’orrore come anticipazione

Lovecraft non predice il futuro. Non scrive fantascienza nel senso tradizionale.

Scrive ciò che potremmo chiamare un esercizio emotivo.

Ci costringe a provare cosa significhi vivere in un universo che non è fatto per noi.

E forse questo è il punto più attuale della sua opera: non ci prepara a combattere mostri, ma a tollerare la possibilità che l’umanità non sia la misura di tutte le cose.

Se il XXI secolo sarà davvero il secolo della trasformazione radicale della specie, il sentimento dominante potrebbe non essere l’entusiasmo. Potrebbe essere qualcosa di molto più lovecraftiano: smarrimento, vertigine, senso di insignificanza, fascino e repulsione insieme.

E questo è solo l’inizio.

Una mansarda a Parigi e il suono dell’abisso

Quando H. P. Lovecraft scrive The Music of Erich Zann, compone uno dei suoi racconti più enigmatici e, a suo dire, più riusciti sul piano artistico. Pubblicato nel 1922, il testo mette in scena una situazione narrativa apparentemente semplice: uno “studente di metafisica” prende alloggio in una decrepita pensione parigina e, notte dopo notte, ascolta il violista che abita nella mansarda sopra la sua. Ma ciò che accade tra quelle pareti non è soltanto un episodio di weird fiction: è un dramma estetico e filosofico, un confronto tra arte e caos, tra forma e disintegrazione.

Lovecraft, celebrato come maestro dell’“orrore cosmico”, è stato spesso descritto come uno scrittore materialista e non antropocentrico, convinto dell’insignificanza dell’uomo in un universo immenso e indifferente. Eppure, accanto alla sua passione per l’astrofisica, coltivata sin dall’infanzia, egli nutrì un interesse costante per la filosofia, in particolare per quella di Arthur Schopenhauer. Questo dialogo sotterraneo tra metafisica e narrativa si manifesta con particolare evidenza proprio in The Music of Erich Zann.

Il racconto si apre con un’ossessione: il narratore non riesce più a ritrovare la Rue d’Auseil, la strada in cui aveva abitato. Essa sembra svanita dalla geografia della città, come se fosse stata inghiottita da una piega del reale. Già qui si avverte un primo scarto tra fenomeno e noumeno, tra ciò che appare e ciò che sfugge alla rappresentazione. È un motivo che richiama, in filigrana, la distinzione kantiana tra fenomeno e “cosa in sé”, formulata nella Critique of Pure Reason di Immanuel Kant.

Ma Lovecraft non è un filosofo sistematico; è un narratore dell’ineffabile. L’orrore, per lui, nasce quando la mente “confronts the horizon of its own possibility”, per usare un’espressione che sarà ripresa molti anni dopo da Eugene Thacker in In the Dust of This Planet. Nel caso di Zann, quel limite non si manifesta attraverso un mostro visibile, ma attraverso un suono.

Il violista Erich Zann è descritto come uno “strange dumb man” che di sera suona in un teatro popolare e poi si ritira nel suo “lofty and isolated garret room” per eseguire, nel cuore della notte, composizioni “weird and haunting”. La scena richiama, con sorprendente precisione, alcune pagine di Zanoni di Edward Bulwer-Lytton, romanzo gotico che Lovecraft conosceva e commentò in Supernatural Horror in Literature. Anche lì troviamo un musicista misterioso, rinchiuso in una stanza alta, intento a produrre “strange wild measures” che suscitano superstizioso sgomento negli ascoltatori.

Eppure, se Bulwer-Lytton si ferma alla suggestione romantica, Lovecraft compie un passo ulteriore. La musica di Zann non è soltanto inquietante: è una barriera. Il narratore intuisce che il violista sta tentando di “ward something off or drown something out”. La musica non è espressione, ma difesa. Non comunica un’emozione: trattiene un assalto.

Il crescendo culmina in una delle scene più celebri del racconto. Il narratore, infrangendo il divieto implicito, scosta la tenda della finestra e si trova di fronte a “the blackness of space illimitable; unimagined space”. Non vi è più la città, non vi è più Parigi: solo un vuoto cosmico, un abisso senza stelle. Poi sopraggiunge un vento violento, “cosmic”, che spegne le candele e dissolve l’ordine della stanza.

Quel vento, ricorrente in altri racconti lovecraftiani, sembra incarnare la disintegrazione del mondo fenomenico. Non è soltanto una raffica d’aria: è l’irruzione del noumeno. Il protagonista racconta: “Once I thought some chill thing brushed me, and I screamed.” È l’esperienza di un contatto che non può essere tradotto in forma, un tocco senza figura.

In questa scena, Lovecraft non descrive un mostro, ma l’impossibilità stessa della descrizione. L’orrore è la perdita della rappresentazione.

E la musica? Fino a quel momento, era stata l’argine.

La Volontà, il caos e l’estetica come tregua

Per comprendere fino in fondo la funzione della musica nel racconto, occorre volgere lo sguardo a The World as Will and Representation, l’opera fondamentale di Schopenhauer. Qui il filosofo tedesco rielabora la distinzione kantiana tra fenomeno e noumeno, sostenendo che la “cosa in sé” non è inconoscibile in senso assoluto: essa si manifesta come Volontà, una forza cieca, irrazionale, incessantemente desiderante.

La Volontà, scrive Schopenhauer, è “a blind irresistible urge”. Non possiede conoscenza; è impulso puro. Essa è la radice di ogni esistenza, ma anche la fonte di ogni sofferenza. L’uomo, in quanto manifestazione della Volontà, è condannato a oscillare tra “pain and boredom”. In questa prospettiva, la vita è un pendolo che non conosce pace.

Non sorprende che molti critici abbiano individuato un’analogia tra la Volontà schopenhaueriana e alcune entità del pantheon lovecraftiano, in particolare Azathoth, il “Blind Idiot God”, descritto in The Call of Cthulhu and Other Weird Stories come “the monstrous nuclear chaos beyond angled space”. Anche qui troviamo una forza primordiale, cieca, priva di scopo, che regge l’universo non come creatore benevolo ma come caos indifferente.

Lovecraft scrive: “for all is chaos, always has been, and always will be.” È una formula che potrebbe essere sottoscritta dallo stesso Schopenhauer. La differenza è che, mentre il filosofo cerca una via di liberazione etica ed estetica, lo scrittore sembra arrestarsi sulla soglia dell’abisso.

E tuttavia, proprio in The Music of Erich Zann, Lovecraft sembra dare forma narrativa alla possibilità schopenhaueriana di una tregua estetica. Per Schopenhauer, la musica occupa un posto privilegiato tra le arti. Essa non rappresenta il mondo fenomenico; non imita oggetti. È espressione diretta della Volontà, ma in una forma puramente contemplativa. Ascoltando musica, l’individuo si sottrae temporaneamente al ciclo del desiderio e della frustrazione.

Jerrold Levinson ha definito la musica come “the unfiltered spectacle of the root of all evil”, riferendosi alla sua capacità di mettere in scena la Volontà stessa. Questa ambivalenza – rivelazione e sollievo insieme – è il cuore del problema.

Nel racconto, Zann sembra aver compreso che soltanto attraverso la musica può fronteggiare ciò che si cela oltre la finestra. Il suo viol è una diga sonora contro il caos. Il narratore osserva che Zann suona con furia, come se stesse combattendo. La sua musica è “night-baying”: può evocare il latrato notturno, ma anche il tentativo di “keep the night at bay”.

Quando, nel momento culminante, la musica si trasforma in “a blind, mechanical, unrecognisable orgy”, assistiamo al fallimento dell’estetica. Il suono non è più forma: è invasione. Non è più argine, ma eco del caos. È come se la Volontà avesse travolto la rappresentazione.

Un dettaglio significativo è che Zann tenta di scrivere al narratore un resoconto “in German of all the marvels and terrors which beset him”. Il tedesco, lingua di Kant e Schopenhauer, non è un elemento casuale. È come se Lovecraft suggerisse che l’esperienza di Zann richieda una mediazione filosofica, una lingua capace di articolare l’indicibile.

Ma il manoscritto non viene completato. La spiegazione resta incompiuta. Ancora una volta, la filosofia si arresta davanti all’orrore.

L’estetica, allora, è solo un’illusione? Lovecraft stesso, in una lettera, parla dell’arte come di un mezzo per “give ourselves even for rather a brief moment the illusory sense that some law of the ruthless cosmos has been – or could be – invalidated or defeated”. È una definizione struggente: l’arte non salva, ma consola. Non cancella il caos, ma lo sospende.

Zann suona per sospendere l’abisso. E per un certo tempo ci riesce.

Borges, l’eco della metafisica e il destino dell’arte

Il dialogo tra Lovecraft e Schopenhauer non si esaurisce nel racconto del 1922. Esso trova una risonanza sorprendente nell’opera di Jorge Luis Borges, che dedicò a Lovecraft il racconto The Book of Sand e in particolare il testo “There Are More Things”.

In quel racconto, il protagonista è anch’egli uno studente di metafisica, dedito “to the study of Schopenhauer”. Anche qui vi è una porta chiusa, una casa abbandonata, un mistero che si addensa dietro una soglia. Quando l’entità aliena si manifesta, lo fa solo “implicitly, like an animal’s or a god’s, by its shadow”. L’ombra è più potente della figura; l’allusione più inquietante della descrizione.

Borges, nel frammento “Ragnarök” incluso in Labyrinths, scrive: “we do not feel horror because we are threatened by a sphinx; we dream of a sphinx in order to explain the horror we feel”. È una frase che illumina retrospettivamente anche Zann. Il mostro non precede l’orrore; lo traduce.

Così, la musica di Zann non è solo un suono contro il vuoto. È la forma che l’orrore assume per essere pensabile. Quando la forma cede, resta il caos.

Lovecraft, spesso dichiaratosi “musical philistine”, non era un cultore raffinato dell’arte dei suoni. Eppure sceglie la musica come centro simbolico del racconto. Perché? Forse perché, tra tutte le arti, è la più astratta, la meno figurativa, la più vicina a quell’“unimagined space” che si apre oltre la finestra.

Nel momento in cui il narratore fugge nella notte parigina – una notte “still” e apparentemente pacifica – la città torna a essere fenomeno. L’ordine quotidiano si ricompone. Ma l’esperienza resta. La Rue d’Auseil non può più essere ritrovata. È come se l’accesso al noumeno avesse cancellato la mappa del mondo.

In questo senso, The Music of Erich Zann può essere letto come una parabola sull’arte stessa. L’artista è colui che percepisce il rumore del caos e tenta di trasformarlo in forma. A volte riesce a trattenerlo; altre volte ne viene sopraffatto. Ma in entrambi i casi, la sua opera testimonia il confronto.

Schopenhauer vedeva nella musica una via privilegiata alla contemplazione pura. Lovecraft, più tragico, la vede come una resistenza fragile. Non vi è redenzione definitiva, solo una lotta notturna.

Eppure, in quella mansarda parigina, tra le corde tese del violino e il vento cosmico che preme contro i vetri, si consuma qualcosa di profondamente umano: il desiderio di dare forma all’informe, di opporre un ritmo al caos.

Forse è questo il senso ultimo del racconto. Non la vittoria dell’arte sull’orrore, ma la sua ostinazione. Non la negazione della Volontà, ma il tentativo di modularla in suono.

Quando la musica tace, resta il silenzio dell’abisso. Ma finché una corda vibra, finché un arco si tende, l’universo indifferente incontra una resistenza. Breve, illusoria, ma reale.

E in quell’illusione, forse, si cela l’unica forma di salvezza che Lovecraft – e con lui Schopenhauer – fosse disposto a concedere.

 I Sogni nell’Universo di H.P. Lovecraft

Sogni e Realtà – Un Portale verso l’Ignoto

I sogni hanno da sempre occupato un ruolo centrale nella narrativa dell’orrore, sin dai miti greci e dai racconti folkloristici dell’Europa medievale. Funzionano come simboli, premonizioni o messaggi da un mondo oltre il nostro. Ma se nella tradizione i sogni erano strumenti di avvertimento o riflesso della colpa umana, in H.P. Lovecraft assumono un ruolo molto più complesso: diventano passaggi verso il cosmo stesso, finestre aperte su dimensioni aliene e realtà che sfuggono alla comprensione umana.

In racconti come “Beyond the Wall of Sleep” (1919), Lovecraft ci introduce a Joe Slater, un detenuto in un manicomio le cui esperienze oniriche rivelano l’esistenza di una coscienza superiore. Durante i suoi sogni, Slater è posseduto da un’entità cosmica che lo trasporta in paesaggi fantastici e gli dona forza sovrumana, portandolo a compiere azioni inspiegabili nel mondo reale. La vicenda, raccontata da un giovane internato dell’ospedale psichiatrico, non è solo un horror psicologico: è una riflessione sulla dualità tra sé cosciente e sé reale, dove il primo vive nella limitazione quotidiana, mentre il secondo si muove tra le vastità dell’universo.

Questo concetto anticipa le idee di Carl Gustav Jung sul Sé e sull’inconscio: il sogno diventa un mezzo attraverso il quale il sé reale, che unisce coscienza e inconscio, può manifestarsi, mentre il sé cosciente resta vincolato alla realtà limitata. In Lovecraft, i sogni diventano quindi strumenti di conoscenza e di esplorazione dell’ignoto, aprendo all’uomo possibilità di contatto con forze che trascendono il mondo materiale.

Il Sogno come Archetipo Collettivo e Mitico

Ne “The Dreams in the Witch House” (1933), Lovecraft sviluppa ulteriormente il tema dei sogni come mezzo di trasporto verso altre dimensioni. Il giovane studente universitario Gilman è tormentato da sogni lucidi in cui si trova in luoghi dai contorni impossibili, dove geometrie proibite e culti occulti si intrecciano. Le sue esperienze oniriche sono così intense da provocare effetti fisici reali: ferite subite nei sogni si manifestano sul corpo. Questa fusione tra sogno e realtà introduce una dimensione di terrore che va oltre il convenzionale, mostrando l’influenza del cosmo sull’esistenza umana.

I sogni di Gilman sono anche una rappresentazione del concetto di inconscio collettivo di Jung. Elementi ricorrenti, come musiche ancestrali, città impossibili e culti antichi, possono essere interpretati come simboli universali, archetipi tramandati nel tempo. Queste visioni oniriche non sono frutto dell’esperienza personale del protagonista, ma dell’eco di conoscenze e paure condivise dall’umanità. Così, Lovecraft collega l’individuo a un cosmo più vasto, in cui i sogni rivelano l’esistenza di entità che camminano sulla Terra da tempi immemorabili, creando un senso di continuità tra mito e coscienza collettiva.

Allo stesso tempo, la presenza di figure come Nyarlathotep, il messaggero degli Dei Esterni, rafforza l’idea di un universo in cui gli esseri umani sono semplici pedine di forze incomprensibili. Le azioni del cosmo, filtrate attraverso il sogno, sottolineano la fragilità della volontà umana e il senso di impotenza che permea la narrativa lovecraftiana. Qui i sogni non servono solo a trasportare i personaggi in altre dimensioni: diventano strumenti di comunicazione con il divino alieno, canali per percepire la scala e la vastità del cosmo.

Ricordi, Psiche e L’Universo Onirico di Kadath

Ne “The Dream-Quest of Unknown Kadath” (1943), la dimensione onirica acquisisce una dimensione psicologica e autobiografica più profonda. Randolph Carter sogna una città dorata, splendida e misteriosa, che in realtà è la rielaborazione dei ricordi della sua infanzia a Boston. Diversamente dai sogni di Slater o Gilman, i sogni di Carter sono legati al desiderio e alla memoria repressa, riflettendo una tensione tra l’inconscio personale e la realtà esterna.

Nyarlathotep, come nei racconti precedenti, gioca un ruolo di manipolatore dei sogni, spingendo Carter verso prove e trappole che mettono in discussione la sua percezione della realtà. Tuttavia, a differenza di Slater e Gilman, Carter sviluppa un certo controllo sui suoi sogni, riuscendo a svegliarsi prima di subire danni irreversibili. Questo riflette il percorso verso l’individuazione junghiana, in cui il protagonista integra le varie parti della psiche, confrontandosi con paure e desideri profondi e trovando una forma di auto-consapevolezza.

La presenza di Azathoth, il dio cieco che sogna l’universo, unisce queste esperienze oniriche sotto un unico paradigma: la realtà stessa è un sogno di entità cosmiche, e l’umanità è impotente di fronte alla loro indifferenza. In questo contesto, i sogni non sono solo mezzi narrativi, ma veri e propri strumenti filosofici: rivelano l’insignificanza dell’uomo, l’assurdità dell’esistenza e la precarietà della realtà come la conosciamo. La ripetizione di musiche ancestrali, paesaggi impossibili e città sognate rafforza l’idea che la conoscenza del cosmo risieda in uno strato collettivo dell’inconscio umano, accessibile solo attraverso la mente onirica.

I richiami dell’indicibile

Lovecraft, il weird e le trasmissioni oscure dell’ignoto

C’è qualcosa, nelle storie di H.P. Lovecraft, che non si limita a inquietare. Non è solo paura, né semplice orrore: è una frattura. Un errore cosmico. Mark Fisher ha definito questo sentimento con una parola precisa: weird. Il weird non è ciò che è semplicemente strano, ma ciò che non dovrebbe esistere qui – e che, esistendo, rende improvvisamente inadeguate tutte le nostre categorie di comprensione del mondo.

Quando il weird irrompe, non è la cosa a essere “sbagliata”: siamo noi.

Dal perturbante al cosmico

A differenza del perturbante freudiano – che nasce dal ritorno del rimosso, dal familiare che si ripresenta in forma distorta – il weird lovecraftiano non ha nulla di rassicurante. Non riporta alla luce qualcosa che conoscevamo. Al contrario, divora il terreno stesso su cui poggia l’esperienza umana.

È come un improvviso cambio di figura e sfondo: ciò che credevamo stabile diventa incomprensibile, e lo sfondo – l’universo, la natura, la realtà – si rivela ostile, alieno, indifferente. In Lovecraft non c’è un mondo umano violato da un’anomalia: c’è un mondo umano che scopre di non essere mai stato centrale.

Ecco perché la follia è così ricorrente nei suoi racconti. I narratori lovecraftiani non impazziscono per ciò che vedono, ma perché ciò che vedono rende impossibile continuare a pensare come prima.

Il richiamo di Cthulhu

“Il richiamo di Cthulhu” è forse l’esempio più limpido di questa dinamica. Attraverso documenti, appunti, articoli di giornale e diari, il protagonista Francis Wayland Thurston ricostruisce una verità frammentaria: l’esistenza di un’entità antichissima, Cthulhu, e di una città sommersa che viola ogni legge della geometria e della percezione.

Qui Lovecraft tocca uno dei suoi vertici concettuali: la città non è descritta come un tutto, ma come un frammento che emerge dall’oceano. Un pilastro. Un angolo impossibile. Una superficie nera che non è assenza di luce, ma qualcosa di peggio: una oscurità attiva, che sembra avanzare verso lo sguardo.

È il momento in cui la conoscenza collassa. Le strutture razionali, scientifiche e linguistiche non riescono più a contenere ciò che si manifesta. Il mondo umano viene risucchiato in una forma di ipernaturalismo: la natura non viene distrutta, ma sostituita da qualcosa di radicalmente altro.

Sogni, follia e trasmissioni dall’esterno

Non è un caso che il richiamo di Cthulhu viaggi attraverso i sogni. In Freud il sogno è l’appagamento mascherato di un desiderio rimosso; in Lovecraft, invece, il sogno diventa un canale di trasmissione. Non parla dall’interno della psiche, ma dall’esterno. Dallo spazio profondo. Dal tempo pre-umano.

Come osserva Victoria Nelson, la follia in Lovecraft non è una semplice proiezione di conflitti interiori: è una psicotopografia, una risonanza tra paesaggio interno ed esterno. L’anima umana contiene il cosmo, e il cosmo risponde. I mostri non sono metafore: sono interferenze.

Rispondere al richiamo significa accettare una forma di sacrificio. Non eroico, non redentivo, ma ontologico: la perdita della centralità umana.

Decapitare la ragione

Qui Lovecraft incrocia, sorprendentemente, il pensiero di Georges Bataille e la figura dell’Acéphale, il corpo senza testa. La testa è la ragione, il controllo, l’ordine. Decapitarla significa rompere i confini del soggetto civilizzato.

Ma se per Bataille questa rottura può aprire a una trasformazione estatica, in Lovecraft essa conduce alla dissoluzione totale. Non c’è rinascita, solo una consapevolezza insostenibile: l’uomo è un errore locale.

Da qui il celebre passaggio finale del Call of Cthulhu:

“Ciò che è sorto può sprofondare, e ciò che è sprofondato può sorgere… ma io non devo e non posso pensare.”

Il pensiero stesso diventa il nemico.

Il corpo senza organi e il mostro sotto la civiltà

Deleuze e Guattari forniscono un’altra chiave potente per leggere Lovecraft. Il loro concetto di corpo senza organi descrive una soggettività che rifiuta di essere organizzata, narrativizzata, normalizzata. È una superficie liscia, pre-umana, anti-umana.

L’Edipo freudiano, secondo loro, è una favola utile: serve a contenere il mostruoso, a rendere “umano” ciò che altrimenti sarebbe ingestibile. Lovecraft, invece, strappa via questa protezione. I suoi Dei Antichi sono ciò che resta quando l’Edipo fallisce. Quando il mostro non può più essere simbolizzato.

Cthulhu non è una metafora del padre. È Octopus Rex: il ritorno di una profondità che la civiltà aveva solo temporaneamente sigillato.

Conoscenza come abisso

Non è un caso che Lovecraft scriva spesso in forma epistolare, attraverso citazioni, archivi, biblioteche. “Il richiamo di Cthulhu” costruisce una rete di saperi solo per mostrarne il collasso. Ogni fonte è autorevole, ogni documento è credibile – e proprio per questo la caduta è più vertiginosa.

Il lettore viene trascinato in questo labirinto di riferimenti fino a realizzare che la conoscenza non salva. Anzi, è essa stessa il veicolo della catastrofe.

Come scrive Lovecraft:

“La conoscenza dissociata aprirà vedute così terrificanti della realtà che impazziremo per la rivelazione, o fuggiremo dalla luce mortale verso una nuova età oscura.”

Il vero orrore

Il vero orrore lovecraftiano non è il tentacolo, né l’abominio cosmico. È la scoperta che la ragione, la civiltà e il progresso contengono già in sé i germi della propria distruzione. Che sotto l’ordine c’è il mare. E che il mare guarda indietro.

Il richiamo è sempre lì. Dorme. Sogna. Trasmette.

E forse la cosa più spaventosa è che, in fondo, una parte di noi è sempre pronta ad ascoltare.

I Sogni di Lovecraft

Molti studi su H.P. Lovecraft separano le sue opere in “racconti horror” e “ciclo dei sogni”. Ma questa è una divisione ingannevole e fuoriviante: in realtà, sia l’orrore che i sogni condividono lo stesso senso di estraniazione, quella weirdness che attraversa tutta la sua opera. Lovecraft non privilegia un genere sull’altro: la sua visione è unitaria, come spiega Gilles Deleuze, per cui il weird è “l’approccio a una coerenza che non è né nostra, né dell’Uomo, né di Dio o del Mondo”.

Per Deleuze, Lovecraft non è un pessimista misantropo, ma uno scrittore affermativo, un “sognatore noetico”: un materialista che pensa al di fuori dei limiti antropocentrici. Né filantropia né misantropia, ma ex-antropia: guardare l’universo senza ridurlo all’uomo.

Il volto, il linguaggio e la trasformazione dei tormenti

Fin da bambino, Lovecraft era tormentato da tic e da incubi con “night-gaunts”, creature senza volto. Non impazzì come i suoi genitori, ma trasformò queste paure nella scrittura. I sogni non erano sintomi di follia: erano strumenti di creazione.

Allo stesso modo, il linguaggio convenzionale viene messo in crisi. Parole come “Cthulhu” sono impossibili da pronunciare correttamente, e funzionano come intrusioni weird nel nostro linguaggio, nominando ciò che non può essere nominato, simili allo “Snark” di Lewis Carroll.

Hesperia: sogno e materialismo

Il sonetto Hesperia (da Fungi from Yuggoth) mostra come Lovecraft non fosse solo un autore di incubi: contrappone il mondo imperfetto e materiale a un mondo ideale, accessibile nei sogni di veglia e non solo nel sonno. Qui non c’è terrore, ma meraviglia, desiderio e bellezza. Il mondo materiale diventa terreno per l’immaginazione, mentre il sogno apre a intuizioni cosmiche.

Lovecraft ci mostra così tre lezioni:

L’ispirazione nasce anche nei momenti di declino e disgregazione.

Guardare all’orizzonte – ai confini della realtà ordinaria – permette di scorgere nuove possibilità.

La bellezza e il significato emergono dall’immaginazione, dai ricordi non personali, da ciò che chiamiamo “memoria senza luogo”.

In Lovecraft, il sogno non è fuga, ma cura: il nichilismo non è la soluzione, ma la malattia da cui ci salva l’immaginazione attiva.

The Ancient Track: il sentiero dei sogni

In The Ancient Track, il poeta segue un sentiero verso la vetta di una collina, aspettandosi il familiare, ma trova un panorama di passato morto e disordine. Il percorso verso il “spruzzo di stelle” è ancora aperto: la meraviglia convive con l’orrore, senza che l’umanità sia condannata. Ancora una volta, Lovecraft invita a seguire il “sentiero noetico”, il cammino della mente e dei sogni, più che quello del semplice piede.

Ex Oblivion: il cosmicismo come affermazione

Lovecraft era un ateo e un materialista convinto: il cosmo è indifferente, ma questa indifferenza non equivale a pessimismo. Nelle sue opere, il vuoto non è sterminio, ma plenum creativo: un terreno fertile da cui sorgono forme e visioni.

In Ex Oblivion, il protagonista attraversa un portale onirico e perde la sua identità, ma non in modo tragico: trova felicità nella fusione con l’infinito. La dissoluzione dell’ego diventa esperienza estatica, non disperazione. Così, il cosmicismo di Lovecraft non è pessimismo: è riconoscere che i nostri valori sono locali e temporanei, immersi in un universo materiale e creativo.

Quindi Lovecraft va letto come sognatore noetico, materialista onirico e platonista immanente. Orrore e sogno non si escludono, ma convivono: i suoi racconti ci guidano verso la meraviglia e l’estraniazione, verso un universo dove l’immaginazione è cura e rivelazione. In Lovecraft, la paura è reale, ma lo è altrettanto la bellezza del possibile.

Il Mistero della Nave Bianca: Tra Lovecraft e la Tragedia Inglese

La nave bianca come soglia tra mondi

Quando si parla di The White Ship di H. P. Lovecraft, subito la mente del lettore si perde in immagini sospese tra sogno e veglia, tra memoria e immaginazione, tra realtà e possibilità. Basil Elton, guardiano solitario di un faro, osserva il mare che si stende come un abisso d’inchiostro e percepisce il richiamo di una nave bianca che emerge dalla notte. Non è una nave comune: essa non trasporta soltanto passeggeri, ma esperienze, sogni e visioni. Essa si muove su una soglia che separa l’ordinario dal soprannaturale, il consueto dall’infinito, invitando chi la segue a superare il confine della percezione umana. In questo senso, la nave di Lovecraft non è mai un semplice mezzo di trasporto, ma simbolo della transizione e della perdita, di un viaggio in cui il ritorno alla realtà appare sempre incerto e forse impossibile.

E tuttavia, per quanto fantastica e onirica, questa immagine ha sorprendenti analogie con un episodio storico concreto: il naufragio della White Ship, avvenuto nel novembre del 1120. La British Library ricorda ancora oggi quella tragedia, che segnò la morte del principe William Adelin e di centinaia di nobili, alterando per sempre la successione al trono inglese e gettando il paese in un periodo di guerra civile e instabilità noto come “The Anarchy”. La cronaca di William di Malmesbury descrive una nave piena di giovani nobili, ubriachi e spensierati, ignari della catastrofe imminente, mentre le onde e gli scogli trasformavano in morte il loro entusiasmo giovanile. In questa tragedia, la nave non è solo un oggetto, ma simbolo di passaggio e di destino, catalizzatore di un cambiamento che nessuno poteva più controllare.

Considerando l’interesse di Lovecraft per la storia inglese e la sua tendenza a incorporare suggestioni storiche nelle sue opere, non appare così implausibile immaginare che egli fosse a conoscenza di questo episodio. La scelta della “nave bianca” nel suo racconto potrebbe non essere stata del tutto casuale, e rappresentare un richiamo simbolico a storie di catastrofi e perdite che la storia stessa ha immortalato. Analogamente al White Ship medievale, la nave di Lovecraft agisce come soglia tra il conosciuto e l’ignoto, tra ciò che può essere controllato e ciò che sfugge a ogni volontà umana. Il viaggio di Basil Elton è inevitabile come lo era quello dei passeggeri della nave reale: un passaggio che, pur con modalità diverse, conduce a una trasformazione irreversibile.

La nave bianca, dunque, appare come archetipo universale. Nella storia reale come nel racconto, essa segna il confine tra ciò che è familiare e ciò che è ignoto. E in entrambe le versioni, la fatalità, la perdita e la memoria giocano un ruolo fondamentale. La tragica caduta del giovane erede inglese si riverbera in Lovecraft come un’eco di impotenza e di destino ineluttabile, mentre il viaggio onirico di Basil Elton illustra in maniera simbolica il peso del desiderio e dell’irreversibilità delle scelte. In entrambe le navi, il bianco non è semplicemente un colore, ma la tonalità della purezza e della morte, della promessa e della rovina, elementi che Lovecraft sembra comprendere e riprodurre con straordinaria sensibilità letteraria.

La tragedia, la perdita e l’eco del destino

Se nella letteratura la nave bianca diventa simbolo di soglia e trasformazione, nella storia medievale assume anche la funzione di testimone di un orrore reale e concreto. Il naufragio del 1120, come ricorda la British Library, fu improvviso, devastante, un episodio di fatalità in cui l’euforia dei giovani nobili si tramutò in morte improvvisa. William Adelin, unico erede legittimo del re Enrico I, affondò insieme ai suoi compagni, e con la loro scomparsa si aprì una crisi dinastica che avrebbe determinato anni di guerre civili. In questo senso, la nave diventa strumento di memoria, catalizzatore del rimpianto collettivo e simbolo del fragile equilibrio tra potere, vita e destino.

Lovecraft, pur lavorando nel regno del fantastico, pare cogliere un’eco simile. In The White Ship, Basil Elton si muove tra mondi di meraviglia e di sogno, ma ciò che appare come dono può rivelarsi irrevocabile perdita. Come i nobili medievali, egli è sospeso tra sicurezza e pericolo, tra il desiderio di esplorare e la consapevolezza che alcune terre non sono fatte per il ritorno. Il parallelo diventa ancora più suggestivo se consideriamo che la storia inglese del White Ship poteva essere interpretata come un monito sulla fragilità della vita e sull’imprevedibilità del destino: la fatalità dei giovani nobili trova rispecchiamento nell’irreversibilità dell’esperienza ultraterrena di Elton, come se Lovecraft avesse trasposto il senso storico della tragedia in un’eco simbolica e psicologica.

È interessante notare come il racconto lovecraftiano amplifichi l’aspetto metafisico della tragedia. La morte dei passeggeri del White Ship reale segna un punto di non ritorno nella storia politica, mentre la permanenza di Basil nelle terre ultraterrene segna un punto di non ritorno nell’esperienza soggettiva e nella coscienza stessa. Entrambi i viaggi illustrano la potenza della perdita, sia essa concreta o simbolica, e la loro ineluttabilità. Si può dunque ipotizzare che Lovecraft, amante della storia inglese e della dimensione tragica degli eventi, abbia attinto a questa vicenda non come cronaca precisa, ma come archetipo di fatalità e perdita, traducendo l’orrore reale in esperienza letteraria e psicologica.

Omicidio o fatalità? L’ombra nascosta della storia e della fantasia

Una delle suggestioni più inquietanti legate al White Ship medievale riguarda le ipotesi di sabotaggio. Sebbene le fonti contemporanee non forniscano prove concrete, studiosi moderni hanno avanzato la possibilità che la tragedia fosse stata in parte deliberata, un massacro mascherato da fatalità, teso a modificare la linea di successione e i rapporti di potere. L’idea di un orrore nascosto e deliberato, invisibile agli occhi della storia ma terribile nelle sue conseguenze, risuona profondamente con la poetica di Lovecraft. La sua narrativa spesso esplora la dimensione dell’orrore silenzioso, invisibile, inevitabile, un orrore che permea la realtà senza manifestarsi apertamente, che agisce sulla psiche e sulla memoria.

Nel racconto, Basil Elton percepisce costantemente il pericolo insito nella bellezza e nell’esplorazione. Alcune terre ultraterrene promettono meraviglie inaccessibili, ma chi vi mette piede potrebbe non tornare mai. La bellezza stessa, in Lovecraft, è spesso veicolo di minaccia, e chi la cerca troppo avidamente si confronta con la possibilità di perdersi. Se il White Ship medievale fosse stato oggetto di un atto deliberato di violenza, esso rappresenterebbe l’equivalente storico di questo principio: ciò che appare attraente o innocuo può nascondere una rovina inaspettata e irreversibile. Lovecraft sembra cogliere questa logica invisibile: la catastrofe può avere una causa nascosta, e la perdita non è mai completamente spiegabile.

È affascinante pensare che Lovecraft possa aver letto, o quantomeno conosciuto per sommi capi, le cronache di Malmesbury e Orderic Vitalis, e che queste informazioni abbiano contribuito alla costruzione dell’atmosfera di fatalità in The White Ship. La sua nave non trasporta solo il protagonista, ma la memoria stessa, la consapevolezza che ogni viaggio, ogni scelta, ogni desiderio comporta un rischio di perdita irreversibile. In questo senso, il parallelismo tra la tragedia storica e il racconto fantastico diventa esoterico: la storia reale del White Ship, con la sua potenziale componente di massacro silenzioso, si fonde con la narrativa onirica di Lovecraft, offrendo al lettore un’esperienza di meraviglia e inquietudine che attraversa il tempo, la memoria e la possibilità stessa della comprensione umana.

La nave bianca, dunque, rimane simbolo di transizione, di perdita e di mistero. Che essa conduca Basil Elton attraverso terre ultraterrene o i giovani nobili verso la morte, la funzione rimane simile: testimoniare la fragile condizione dell’umano di fronte al destino e alla memoria, esporre la tensione tra desiderio e realtà, tra conoscenza e fatalità. Lovecraft, nel suo genio letterario, riesce a trasformare un tema storico in un’esperienza estetica e metafisica, suggellando la sua capacità unica di fondere storia, mito e orrore. La tragedia del 1120 diventa, così, un’ombra che attraversa il racconto, e la nave bianca, reale o immaginata, continua a navigare nell’immaginazione dei lettori, portando con sé la memoria di ciò che è stato e il timore di ciò che potrebbe essere.