STRANI EONI - Parte I

Lovecraft e il terrore di un’umanità che sta per finire

C’è una frase di Lovecraft che oggi suona più inquietante che mai:

«La più antica e potente emozione dell’umanità è la paura, e la più antica e potente forma di paura è la paura dell’ignoto.»

Non è soltanto un’affermazione letteraria. È una diagnosi. E se c’è qualcosa che definisce il nostro tempo, è proprio l’ignoto.

Intelligenze artificiali sempre più autonome, modificazioni genetiche, interfacce neurali, reti digitali che inglobano identità e memoria. Non stiamo semplicemente migliorando l’essere umano. Stiamo forse iniziando a trasformarlo in qualcosa d’altro.

E qui, sorprendentemente, entra in scena Lovecraft. Perchè l’orrore non è il mostro. È la perdita di centralità. Quando pensiamo a Lovecraft immaginiamo tentacoli, città sommerse e divinità impronunciabili. Ma il cuore della sua opera non è il mostro. È lo spostamento dell’uomo dal centro del cosmo.

Nel celebre The Call of Cthulhu, leggiamo:

«Viviamo su una placida isola di ignoranza in mezzo a neri mari d’infinito, e non era destino che navigassimo troppo lontano.»

Non è una minaccia. È una constatazione.

La conoscenza non ci rende padroni dell’universo. Ci rende consapevoli della nostra irrilevanza.

Lovecraft scrive in un’epoca in cui la scienza sta già demolendo certezze: Darwin ha scardinato l’eccezionalità umana, Einstein ha incrinato il tempo, la geologia ha spalancato l’abisso del “tempo profondo”. L’umanità non è più al centro.

Oggi, un secolo dopo, potremmo trovarci davanti a una nuova rivoluzione: non solo scoprire che non siamo centrali, ma diventare noi stessi qualcosa che non è più umano nel senso tradizionale.

Lovecraft è ossessionato dal tempo. Non il tempo storico, ma il tempo cosmico.

In At the Mountains of Madness, l’orrore non è soltanto ciò che gli esploratori trovano in Antartide, ma quando risale a quell’orrore:

«Eran giunti sulla Terra milioni e milioni di anni fa… costruirono città e dominarono il pianeta prima che l’uomo fosse qualcosa di più di una promessa.»

La vera vertigine è questa: noi siamo un episodio tardivo.

Oggi parliamo di cambiamento climatico, di estinzioni di massa, di crisi ecologiche che dureranno millenni. Contemporaneamente, l’innovazione tecnologica accelera a una velocità mai vista prima.

Da una parte processi lentissimi, quasi geologici. Dall’altra trasformazioni istantanee.

È esattamente la frattura temporale che Lovecraft aveva già immaginato: un mondo in cui il tempo sembra “fuori dai cardini”, dove passato remotissimo e futuro inconcepibile si toccano.

La mutazione dell’identità

Ma l’aspetto più disturbante dell’opera lovecraftiana non è la scala cosmica. È la dissoluzione dell’identità.

In The Shadow Out of Time, la mente del protagonista viene scambiata con quella di un’entità aliena proveniente da milioni di anni nel passato. L’io non è più stabile, non è più confinato nel proprio corpo, nel proprio tempo.

In The Shadow over Innsmouth, la scoperta più orrenda non è l’esistenza degli “Innsmouthiani”, ma la rivelazione finale: il protagonista stesso appartiene a quella stirpe.

«Non posso più fingere… il richiamo del mare è troppo forte.»

Il mostro non è fuori. È dentro.

O meglio: l’umano e il mostruoso non sono più distinguibili.

Ora fermiamoci un momento.

Cosa accadrebbe se le tecnologie emergenti — impianti neurali, ingegneria genetica, fusione uomo-macchina — rendessero instabile la definizione stessa di umano?

Non stiamo parlando di cyborg cinematografici.

Stiamo parlando di cambiamenti progressivi che, nel giro di poche generazioni, potrebbero produrre qualcosa che non riconosciamo più come “noi”.

Lovecraft non immaginava microchip. Ma immaginava la perdita dell’identità come categoria stabile.

L’indifferenza cosmica

Un altro elemento fondamentale: le entità lovecraftiane non sono malvagie. Sono indifferenti.

Cthulhu non vuole distruggere l’umanità per odio. L’umanità semplicemente non conta.

«Non sono morti coloro che possono attendere in eterno, e col volgere di strani eoni anche la morte può morire.»

Questa famosa frase da The Call of Cthulhu non è una minaccia apocalittica tradizionale. È un’idea vertiginosa: ciò che consideriamo definitivo — la morte, il tempo, la storia — potrebbe non esserlo affatto su scala cosmica.

Oggi, quando si parla di intelligenze artificiali superumane, la paura non è necessariamente che ci odino. È che possano considerarci irrilevanti.

Proprio come noi non odiamo le formiche.

Semplicemente, non le consultiamo.

L’orrore come anticipazione

Lovecraft non predice il futuro. Non scrive fantascienza nel senso tradizionale.

Scrive ciò che potremmo chiamare un esercizio emotivo.

Ci costringe a provare cosa significhi vivere in un universo che non è fatto per noi.

E forse questo è il punto più attuale della sua opera: non ci prepara a combattere mostri, ma a tollerare la possibilità che l’umanità non sia la misura di tutte le cose.

Se il XXI secolo sarà davvero il secolo della trasformazione radicale della specie, il sentimento dominante potrebbe non essere l’entusiasmo. Potrebbe essere qualcosa di molto più lovecraftiano: smarrimento, vertigine, senso di insignificanza, fascino e repulsione insieme.

E questo è solo l’inizio.

Una mansarda a Parigi e il suono dell’abisso

Quando H. P. Lovecraft scrive The Music of Erich Zann, compone uno dei suoi racconti più enigmatici e, a suo dire, più riusciti sul piano artistico. Pubblicato nel 1922, il testo mette in scena una situazione narrativa apparentemente semplice: uno “studente di metafisica” prende alloggio in una decrepita pensione parigina e, notte dopo notte, ascolta il violista che abita nella mansarda sopra la sua. Ma ciò che accade tra quelle pareti non è soltanto un episodio di weird fiction: è un dramma estetico e filosofico, un confronto tra arte e caos, tra forma e disintegrazione.

Lovecraft, celebrato come maestro dell’“orrore cosmico”, è stato spesso descritto come uno scrittore materialista e non antropocentrico, convinto dell’insignificanza dell’uomo in un universo immenso e indifferente. Eppure, accanto alla sua passione per l’astrofisica, coltivata sin dall’infanzia, egli nutrì un interesse costante per la filosofia, in particolare per quella di Arthur Schopenhauer. Questo dialogo sotterraneo tra metafisica e narrativa si manifesta con particolare evidenza proprio in The Music of Erich Zann.

Il racconto si apre con un’ossessione: il narratore non riesce più a ritrovare la Rue d’Auseil, la strada in cui aveva abitato. Essa sembra svanita dalla geografia della città, come se fosse stata inghiottita da una piega del reale. Già qui si avverte un primo scarto tra fenomeno e noumeno, tra ciò che appare e ciò che sfugge alla rappresentazione. È un motivo che richiama, in filigrana, la distinzione kantiana tra fenomeno e “cosa in sé”, formulata nella Critique of Pure Reason di Immanuel Kant.

Ma Lovecraft non è un filosofo sistematico; è un narratore dell’ineffabile. L’orrore, per lui, nasce quando la mente “confronts the horizon of its own possibility”, per usare un’espressione che sarà ripresa molti anni dopo da Eugene Thacker in In the Dust of This Planet. Nel caso di Zann, quel limite non si manifesta attraverso un mostro visibile, ma attraverso un suono.

Il violista Erich Zann è descritto come uno “strange dumb man” che di sera suona in un teatro popolare e poi si ritira nel suo “lofty and isolated garret room” per eseguire, nel cuore della notte, composizioni “weird and haunting”. La scena richiama, con sorprendente precisione, alcune pagine di Zanoni di Edward Bulwer-Lytton, romanzo gotico che Lovecraft conosceva e commentò in Supernatural Horror in Literature. Anche lì troviamo un musicista misterioso, rinchiuso in una stanza alta, intento a produrre “strange wild measures” che suscitano superstizioso sgomento negli ascoltatori.

Eppure, se Bulwer-Lytton si ferma alla suggestione romantica, Lovecraft compie un passo ulteriore. La musica di Zann non è soltanto inquietante: è una barriera. Il narratore intuisce che il violista sta tentando di “ward something off or drown something out”. La musica non è espressione, ma difesa. Non comunica un’emozione: trattiene un assalto.

Il crescendo culmina in una delle scene più celebri del racconto. Il narratore, infrangendo il divieto implicito, scosta la tenda della finestra e si trova di fronte a “the blackness of space illimitable; unimagined space”. Non vi è più la città, non vi è più Parigi: solo un vuoto cosmico, un abisso senza stelle. Poi sopraggiunge un vento violento, “cosmic”, che spegne le candele e dissolve l’ordine della stanza.

Quel vento, ricorrente in altri racconti lovecraftiani, sembra incarnare la disintegrazione del mondo fenomenico. Non è soltanto una raffica d’aria: è l’irruzione del noumeno. Il protagonista racconta: “Once I thought some chill thing brushed me, and I screamed.” È l’esperienza di un contatto che non può essere tradotto in forma, un tocco senza figura.

In questa scena, Lovecraft non descrive un mostro, ma l’impossibilità stessa della descrizione. L’orrore è la perdita della rappresentazione.

E la musica? Fino a quel momento, era stata l’argine.

La Volontà, il caos e l’estetica come tregua

Per comprendere fino in fondo la funzione della musica nel racconto, occorre volgere lo sguardo a The World as Will and Representation, l’opera fondamentale di Schopenhauer. Qui il filosofo tedesco rielabora la distinzione kantiana tra fenomeno e noumeno, sostenendo che la “cosa in sé” non è inconoscibile in senso assoluto: essa si manifesta come Volontà, una forza cieca, irrazionale, incessantemente desiderante.

La Volontà, scrive Schopenhauer, è “a blind irresistible urge”. Non possiede conoscenza; è impulso puro. Essa è la radice di ogni esistenza, ma anche la fonte di ogni sofferenza. L’uomo, in quanto manifestazione della Volontà, è condannato a oscillare tra “pain and boredom”. In questa prospettiva, la vita è un pendolo che non conosce pace.

Non sorprende che molti critici abbiano individuato un’analogia tra la Volontà schopenhaueriana e alcune entità del pantheon lovecraftiano, in particolare Azathoth, il “Blind Idiot God”, descritto in The Call of Cthulhu and Other Weird Stories come “the monstrous nuclear chaos beyond angled space”. Anche qui troviamo una forza primordiale, cieca, priva di scopo, che regge l’universo non come creatore benevolo ma come caos indifferente.

Lovecraft scrive: “for all is chaos, always has been, and always will be.” È una formula che potrebbe essere sottoscritta dallo stesso Schopenhauer. La differenza è che, mentre il filosofo cerca una via di liberazione etica ed estetica, lo scrittore sembra arrestarsi sulla soglia dell’abisso.

E tuttavia, proprio in The Music of Erich Zann, Lovecraft sembra dare forma narrativa alla possibilità schopenhaueriana di una tregua estetica. Per Schopenhauer, la musica occupa un posto privilegiato tra le arti. Essa non rappresenta il mondo fenomenico; non imita oggetti. È espressione diretta della Volontà, ma in una forma puramente contemplativa. Ascoltando musica, l’individuo si sottrae temporaneamente al ciclo del desiderio e della frustrazione.

Jerrold Levinson ha definito la musica come “the unfiltered spectacle of the root of all evil”, riferendosi alla sua capacità di mettere in scena la Volontà stessa. Questa ambivalenza – rivelazione e sollievo insieme – è il cuore del problema.

Nel racconto, Zann sembra aver compreso che soltanto attraverso la musica può fronteggiare ciò che si cela oltre la finestra. Il suo viol è una diga sonora contro il caos. Il narratore osserva che Zann suona con furia, come se stesse combattendo. La sua musica è “night-baying”: può evocare il latrato notturno, ma anche il tentativo di “keep the night at bay”.

Quando, nel momento culminante, la musica si trasforma in “a blind, mechanical, unrecognisable orgy”, assistiamo al fallimento dell’estetica. Il suono non è più forma: è invasione. Non è più argine, ma eco del caos. È come se la Volontà avesse travolto la rappresentazione.

Un dettaglio significativo è che Zann tenta di scrivere al narratore un resoconto “in German of all the marvels and terrors which beset him”. Il tedesco, lingua di Kant e Schopenhauer, non è un elemento casuale. È come se Lovecraft suggerisse che l’esperienza di Zann richieda una mediazione filosofica, una lingua capace di articolare l’indicibile.

Ma il manoscritto non viene completato. La spiegazione resta incompiuta. Ancora una volta, la filosofia si arresta davanti all’orrore.

L’estetica, allora, è solo un’illusione? Lovecraft stesso, in una lettera, parla dell’arte come di un mezzo per “give ourselves even for rather a brief moment the illusory sense that some law of the ruthless cosmos has been – or could be – invalidated or defeated”. È una definizione struggente: l’arte non salva, ma consola. Non cancella il caos, ma lo sospende.

Zann suona per sospendere l’abisso. E per un certo tempo ci riesce.

Borges, l’eco della metafisica e il destino dell’arte

Il dialogo tra Lovecraft e Schopenhauer non si esaurisce nel racconto del 1922. Esso trova una risonanza sorprendente nell’opera di Jorge Luis Borges, che dedicò a Lovecraft il racconto The Book of Sand e in particolare il testo “There Are More Things”.

In quel racconto, il protagonista è anch’egli uno studente di metafisica, dedito “to the study of Schopenhauer”. Anche qui vi è una porta chiusa, una casa abbandonata, un mistero che si addensa dietro una soglia. Quando l’entità aliena si manifesta, lo fa solo “implicitly, like an animal’s or a god’s, by its shadow”. L’ombra è più potente della figura; l’allusione più inquietante della descrizione.

Borges, nel frammento “Ragnarök” incluso in Labyrinths, scrive: “we do not feel horror because we are threatened by a sphinx; we dream of a sphinx in order to explain the horror we feel”. È una frase che illumina retrospettivamente anche Zann. Il mostro non precede l’orrore; lo traduce.

Così, la musica di Zann non è solo un suono contro il vuoto. È la forma che l’orrore assume per essere pensabile. Quando la forma cede, resta il caos.

Lovecraft, spesso dichiaratosi “musical philistine”, non era un cultore raffinato dell’arte dei suoni. Eppure sceglie la musica come centro simbolico del racconto. Perché? Forse perché, tra tutte le arti, è la più astratta, la meno figurativa, la più vicina a quell’“unimagined space” che si apre oltre la finestra.

Nel momento in cui il narratore fugge nella notte parigina – una notte “still” e apparentemente pacifica – la città torna a essere fenomeno. L’ordine quotidiano si ricompone. Ma l’esperienza resta. La Rue d’Auseil non può più essere ritrovata. È come se l’accesso al noumeno avesse cancellato la mappa del mondo.

In questo senso, The Music of Erich Zann può essere letto come una parabola sull’arte stessa. L’artista è colui che percepisce il rumore del caos e tenta di trasformarlo in forma. A volte riesce a trattenerlo; altre volte ne viene sopraffatto. Ma in entrambi i casi, la sua opera testimonia il confronto.

Schopenhauer vedeva nella musica una via privilegiata alla contemplazione pura. Lovecraft, più tragico, la vede come una resistenza fragile. Non vi è redenzione definitiva, solo una lotta notturna.

Eppure, in quella mansarda parigina, tra le corde tese del violino e il vento cosmico che preme contro i vetri, si consuma qualcosa di profondamente umano: il desiderio di dare forma all’informe, di opporre un ritmo al caos.

Forse è questo il senso ultimo del racconto. Non la vittoria dell’arte sull’orrore, ma la sua ostinazione. Non la negazione della Volontà, ma il tentativo di modularla in suono.

Quando la musica tace, resta il silenzio dell’abisso. Ma finché una corda vibra, finché un arco si tende, l’universo indifferente incontra una resistenza. Breve, illusoria, ma reale.

E in quell’illusione, forse, si cela l’unica forma di salvezza che Lovecraft – e con lui Schopenhauer – fosse disposto a concedere.