Il Richiamo di Lovecraft

 Lovecraft svela il laboratorio dell’orrore: sogni, collaborazioni e caos cosmico in una lettera del 1921

Una lettera privata del 4 giugno 1921 mostra un volto raramente così esplicito di H. P. Lovecraft: quello dell’artigiano dell’incubo che racconta senza filtri il processo creativo dietro alcuni dei suoi racconti più enigmatici. Scrivendo all’amico e collega Frank Belknap Long, Lovecraft descrive la nascita di “The Green Meadow” e “The Crawling Chaos”, testi nati dalla collaborazione con la poetessa amatoriale Winifred Virginia Jackson. La lettera rivela non solo il ruolo decisivo dei sogni nella genesi delle opere, ma anche il conflitto tra razionalismo e occulto che attraversa tutta la poetica lovecraftiana.

Lettera di Lovecraft a Long il 4 giugno del 1921

In assenza di nuovo materiale, ti invierò — a condizione che vengano restituiti — due fascicoli contenenti lavori collaborativi che non hai ancora visto. Hesperia è una rivista manoscritta che faccio circolare in Gran Bretagna; The United Cooperative è una copia incompleta di una futura pubblicazione trattenuta indefinitamente dalla tipografia nel Wisconsin. I due racconti in questione — “The Green Meadow” e “The Crawling Chaos” — furono scritti sulla base delle idee della poetessa amatoriale Winifred…”V. Jackson, che probabilmente possiede la più grande e singolare immaginazione nel giornalismo amatoriale, e che un giorno sarà famosa anche nel mondo esterno. Quanto al puro genio, viene superata soltanto da Galpin. L’articolo allegato del Boston Post (che ti prego di restituire) descrive in parte questa poetessa unica — soprattutto lo straordinario modo in cui insiste nel sostenere che le sue poesie siano state create realmente. Nella tecnica della prosa è carente, e dunque può utilizzare idee narrative solo in collaborazione con qualche tecnico. Queste idee sono generalmente fantastiche e terribili all’estremo, e così curiosamente simili alle mie concezioni che riesco a svilupparle ed esprimerle — in alcuni casi persino a costruirci sopra — con così poca differenza che il risultato non mostra alcun segno di doppia paternità. Tali racconti vengono pubblicati sotto gli pseudonimi “Elizabeth Berkeley” e “Lewis Theobald Jun.”.

“The Green Meadow” è il primo dei due racconti allegati, e ha una storia curiosa. Cominciò con me — la scena della costa marina e della foresta proveniva infatti da un mio sogno reale, attorno al quale scrissi il primo paragrafo della storia vera e propria come frammento isolato su cui costruire più tardi una narrazione. Il paragrafo era soltanto un’impressione, o una sfumatura d’atmosfera. Più tardi, nel corso di una discussione sulla scrittura immaginativa, lo mostrai alla signorina Jackson, che rimase stupita nello scoprire che corrispondeva esattamente a un suo sogno — un sogno che si era spinto molto più lontano del mio. Quando mi raccontò questo sogno e mi fornì una mappa della presunta scena, decisi di abbandonare il progetto di una storia originale e sviluppare invece il tracciato jacksoniano — cosa che feci, aggiungendo dalla mia immaginazione l’introduzione quasi realistica dell’aerolite. W. P. Cook stamperà prima o poi “The Green Meadow”, ma il cielo solo sa quando.

Il secondo racconto, “The Crawling Chaos”, è quello che Samuel Loveman ammira tanto — e che egli ritiene superiore a qualsiasi mia opera completamente originale. La base è un incubo jacksoniano, sperimentato mentre la poetessa era malata d’influenza nel 1918. Questo sogno si fermava nel punto in cui i cantori dicono: “Vieni, bambino, hai udito le voci e tutto va bene”. Sottolineo questo per far notare che il resto, incluso il finale cataclismatico, è interamente mio. Anche l’idea dell’oppio nell’introduzione è mia — ho tirato in ballo Baudelaire e De Quincey per dare profondità allo sfondo. Nel formulare e presentare la scena del sogno credo di aver colto piuttosto bene l’idea originale, dato che la signorina J. insiste nel dire che io abbia fornito dettagli corretti che lei non aveva raccontato! Essendo poco scientifica, non riesce a liberarsi dell’idea di forze telepatiche e miti simili; così immagina che io abbia sognato lo stesso sogno — o visto la stessa scena nel regno dei sogni! Mi diverte piuttosto vedere un’autrice prendere sul serio simili fantasie, dato che costruisco le mie assurdità con una fredda obiettività calcolata e con il razionalismo di un materialista rigoroso. Nel complesso, è un peccato che la poetessa non voglia imparare la tecnica della narrativa in prosa. Dovrebbe scrivere le sue storie indipendentemente, e probabilmente potrebbe superare qualsiasi mia opera se ci si impegnasse seriamente. Finora non ho incontrato nessun altro scrittore altrettanto fantastico nel mondo del dilettantismo letterario.

Questa è una lettera importante perché smonta una delle immagini più diffuse dello scrittore di Providence: quella del creatore solitario. Lovecraft parla infatti apertamente di scrittura condivisa, pseudonimi e contaminazioni immaginative. Ammette che molte delle idee narrative provengono da Jackson, che definisce dotata della “più grande e singolare immaginazione nel giornalismo amatoriale”. Arriva perfino a sostenere che, quanto a “puro genio”, sarebbe seconda soltanto a Alfred Galpin.

L’elemento più sorprendente emerge nel racconto della nascita di “The Green Meadow”. Lovecraft spiega che tutto iniziò da un suo sogno: una costa marina e una foresta misteriosa. Scrisse un semplice frammento atmosferico, senza una vera trama. Quando mostrò quel testo a Jackson, la poetessa rimase sconvolta: sosteneva infatti di aver sognato la stessa scena, ma in modo molto più esteso. Da quel momento, Lovecraft decise di abbandonare la propria idea originaria e sviluppare invece la “mappa onirica” fornita dalla collaboratrice, aggiungendo solo alcuni elementi personali, come l’introduzione dell’aerolite.

Questa dinamica illumina uno dei meccanismi centrali dell’immaginario lovecraftiano: l’orrore come esperienza percepita, quasi ricevuta, più che inventata. Il sogno non viene trattato come evasione romantica, ma come territorio di rivelazione. Eppure Lovecraft insiste continuamente sul proprio materialismo. Nella parte dedicata a “The Crawling Chaos”, prende infatti le distanze dalle interpretazioni mistiche della Jackson, che credeva possibile una connessione telepatica tra le loro visioni.

Lo scrittore quasi ironizza sulla credulità della poetessa. Racconta che Virginia Jackson era convinta che egli avesse “visto la stessa scena nel regno dei sogni”, perché durante la stesura aveva aggiunto dettagli che lei non gli aveva mai riferito. Lovecraft, invece, sottolinea di costruire le proprie “assurdità” con “fredda obiettività calcolata” e con “il razionalismo di un materialista rigoroso”. È una dichiarazione cruciale: l’autore del terrore cosmico non si presenta come un occultista, ma come un architetto dell’irrazionale perfettamente consapevole dei propri strumenti narrativi.

Anche “The Crawling Chaos” nasce da un’esperienza onirica della Jackson, vissuta durante un attacco influenzale nel 1918. Lovecraft precisa però che il celebre finale cataclismatico appartiene interamente a lui, così come il riferimento all’oppio e agli scrittori decadenti Charles Baudelaire e Thomas De Quincey, evocati per conferire maggiore profondità psicologica e allucinatoria al racconto.

La lettera di Lovecraft a Long offre inoltre uno spaccato prezioso del circuito del giornalismo amatoriale statunitense degli anni Venti, ambiente fondamentale per la formazione di Lovecraft. Le riviste citate - Hesperia e The United Cooperative - appartenevano a un ecosistema culturale semi-clandestino, composto da pubblicazioni ciclostilate, corrispondenze private e reti di scrittori dilettanti. Fu proprio in questo ambiente che Lovecraft affinò il proprio stile e costruì relazioni decisive per la nascita del futuro “circolo lovecraftiano”.

Ma il passaggio forse più significativo della missiva riguarda il giudizio finale sulla Jackson. Pur considerandola tecnicamente debole nella prosa, Lovecraft arriva ad affermare che, se avesse imparato davvero la narrativa, “probabilmente potrebbe superare qualsiasi mia opera”. È un’ammissione straordinaria per uno scrittore spesso percepito come altezzoso e rigidamente autocentrato. Dietro il maestro dell’orrore cosmico emerge qui un autore capace di riconoscere il talento altrui — e soprattutto di ammettere che alcune delle sue visioni più inquietanti nacquero da un immaginario condiviso.

In questo documento del 1921, dunque, l’universo lovecraftiano appare già completamente formato: sogni febbrili, paesaggi impossibili, catastrofi cosmiche, allucinazioni narcotiche e l’idea che dietro la realtà si nasconda qualcosa di antico e indicibile. Ma appare anche qualcosa di più raro: il laboratorio umano dell’orrore, fatto di scambi epistolari, collaborazioni invisibili e intuizioni nate a metà strada tra razionalità e incubo.

Excusatio Non Petita

Eppure, rileggendo attentamente la lettera del 4 giugno 1921, emerge  un elemento più ambiguo e psicologicamente interessante: H. P. Lovecraft sembra quasi preoccuparsi eccessivamente di prendere le distanze dalle interpretazioni “mistiche” di Winifred Virginia Jackson. Il tono utilizzato nei confronti della poetessa - descritta come ingenuamente incline alla telepatia e ai “miti simili” - potrebbe infatti nascondere una strategia precisa: evitare che l’amico Frank Belknap Long associ anche lui a qualunque forma di occultismo o spiritualismo.

Il punto è significativo perché la lettera contiene, in realtà, elementi che potrebbero apparire sorprendentemente poco “materialisti”. Lovecraft racconta di aver sognato una scena quasi identica a quella immaginata dalla Jackson; aggiunge dettagli che lei sostiene di non avergli mai riferito; insiste sulla straordinaria coincidenza mentale tra le loro visioni narrative. In un autore diverso, tutto questo sarebbe stato forse presentato come una prova di affinità psichica o di misteriosa connessione creativa. Lovecraft, invece, sembra avvertire immediatamente il bisogno di neutralizzare quell’impressione.

Per questo motivo il passaggio sul proprio “razionalismo di materialista rigoroso” colpisce tanto. Non appare come una semplice precisazione filosofica, ma quasi come una dichiarazione preventiva di innocenza intellettuale. La formulazione è talmente esplicita da assumere il tono di una excusatio non petita: nessuno, aveva realmente accusato Lovecraft di credere alla telepatia, eppure il Sognatore di Providence sente il bisogno di chiarire con forza che le sue “assurdità” narrative sono costruite freddamente, artificialmente, senza alcuna adesione personale al soprannaturale.

Proprio questa insistenza, paradossalmente, apre uno spazio di dubbio. Più Lovecraft sottolinea la credulità di Virginia Jackson, più sembra, apparentemente, voler proteggere un’immagine di sé accuratamente costruita: quella dell’intellettuale razionalista, distante da ogni deriva esoterica. Negli anni Venti, infatti, lo scrittore aveva ormai consolidato una vera e propria identità ideologica fondata sul materialismo scientifico, sull’ateismo e sull’avversione per ogni spiritualismo allora molto diffuso negli ambienti letterari e occultistici americani.

Eppure il fascino esercitato dai sogni, dalle visioni e dagli stati alterati di coscienza attraversa tutta la sua opera. In racconti come “The Statement of Randolph Carter”, “Celephaïs” o “The White Ship”, il confine tra esperienza psichica e costruzione fantastica resta continuamente ambiguo. Lovecraft nega il soprannaturale sul piano filosofico, ma sul piano estetico ne utilizza costantemente il linguaggio, le atmosfere e le implicazioni emotive. La lettera a Long sembra allora mostrare una tensione irrisolta: da un lato Lovecraft vuole apparire perfettamente lucido e scientifico; dall’altro è chiaramente attratto da quelle coincidenze oniriche che alimentano la sua immaginazione narrativa.

Anche il modo in cui descrive la Jackson sembra rivelare, ad un primo sguardo,  una sottile operazione di posizionamento personale. Lovecraft la definisce straordinaria, quasi geniale, ma contemporaneamente insiste sulla sua ingenuità “poco scientifica”. È come se costruisse una divisione dei ruoli: a lei l’intuizione irrazionale, a lui il controllo tecnico e razionale del materiale visionario. In questo schema, lo scrittore di Providence mantiene il monopolio dell’autorità intellettuale, trasformando l’esperienza onirica in letteratura senza mai ammettere di esserne emotivamente coinvolto.

Ma proprio qui emerge una delle contraddizioni più affascinanti della personalità lovecraftiana. L’autore che proclamava il primato assoluto della materia e della scienza fu anche uno dei più grandi creatori moderni del senso del mistero cosmico. Il suo universo narrativo è popolato da culti, rivelazioni, testi proibiti e dimensioni invisibili; e benché egli li considerasse costruzioni estetiche, il linguaggio con cui ne parla tradisce spesso qualcosa di più complesso di una semplice operazione razionale.

La lettera del 1921 acquista così un valore quasi involontariamente autobiografico. Non mostra soltanto il laboratorio creativo di Lovecraft, ma anche la fatica con cui cercava di mantenere intatta la maschera del perfetto materialista mentre lavorava, quotidianamente, con il materiale più instabile e perturbante possibile: i sogni, le ossessioni e l’irrazionale.

Il Sognatore di Providence e la Poetessa del Maine

L’interpretazione della lettera del 1921 cambia ulteriormente se si considera un elemento oggi discusso sempre più apertamente dagli studiosi lovecraftiani: il rapporto tra H. P. Lovecraft e Winifred Virginia Jackson potrebbe non essere stato soltanto letterario. Il volume Il Sognatore di Providence e la Poetessa del Maine scopre  infatti l’esistenza di una relazione sentimentale tra i due, ricostruita attraverso lettere, documenti privati e opere collaborative.

Se questa prospettiva viene applicata alla missiva indirizzata a Frank Belknap Long, alcuni passaggi assumono una sfumatura completamente diversa. Lovecraft non starebbe semplicemente descrivendo una collaboratrice eccentrica e incline al misticismo: potrebbe invece star gestendo narrativamente una relazione emotivamente molto più profonda, cercando contemporaneamente di proteggere la propria immagine pubblica e intellettuale.

È qui che la sua insistenza sulla “credulità” della Jackson appare quasi sospetta. Più Lovecraft insiste nel presentarla come ingenuamente attratta dalla telepatia e dai sogni condivisi, più sembra voler delimitare rigidamente il proprio ruolo di osservatore freddo e razionale. Ma proprio questa delimitazione appare artificiale. Come dimostrato dal volume dedicato della collana "I Miti di Arkham" i due erano sentimentalmente coinvolti, ed è plausibile che condividessero un linguaggio immaginativo molto più intimo di quanto Lovecraft lasci, volutamente, intendere nella lettera a Long.

In altre parole, il problema non è stabilire se Lovecraft credesse davvero alla telepatia; il punto è capire perché sentisse tanto bisogno di precisare che non ci credeva.

La lunga autodifesa razionalistica inserita nel testo assume allora il valore di una recita identitaria. Lovecraft aveva ormai costruito attorno a sé la figura del materialista assoluto: ateo, meccanicista, anti-spiritualista, quasi scientista nella propria concezione dell’universo. In un ambiente culturale dove occultismo, spiritismo e società esoteriche godevano ancora di grande fascino, egli teneva molto a distinguersi da qualunque forma di sentimentalismo mistico.

Eppure, proprio nella relazione con la Jackson, sembra emergere qualcosa che incrina questa costruzione ideologica. La loro collaborazione nasce da sogni coincidenti, intuizioni condivise, atmosfere weird percepite come comuni, racconti costruiti su visioni febbrili e quasi medianiche. Tutto ciò appartiene esattamente a quel territorio emotivo e simbolico che Lovecraft dichiara continuamente di non prendere sul serio.

La contraddizione diventa ancora più evidente osservando il tono della lettera. Lovecraft parla della Jackson con un misto di ammirazione, ironia e paternalismo. La esalta come immaginazione eccezionale, arriva perfino ad affermare che potrebbe superare le sue opere, ma nello stesso tempo la riduce continuamente alla figura della poetessa “poco scientifica”, incapace di controllare razionalmente il proprio materiale visionario. È possibile che questa riduzione servisse anche a riequilibrare un rapporto che, sul piano creativo e personale, rischiava di apparire molto più simmetrico di quanto Lovecraft volesse  ammettere.

Anche perché Virginia Jackson occupa, nella lettera, uno spazio enorme. Non è una semplice collaboratrice occasionale: è la fonte di sogni, immagini, racconti, suggestioni. È il centro generativo di almeno una parte fondamentale della produzione onirica lovecraftiana dei primi anni Venti. E Lovecraft sembra quasi combattere contro le implicazioni di questa vicinanza.

Da questo punto di vista, la sua professione di materialismo appare meno come una convinzione tranquilla e più come un esercizio continuo di autocontrollo. Non sorprende che proprio l’autore che negava ogni trascendenza abbia poi costruito una delle letterature più ossessionate dall’invisibile, dall’indicibile e dall’alterazione della coscienza. Nei suoi racconti, il soprannaturale non esiste teoricamente - ma invade costantemente l’esperienza umana sotto forma di sogni, rivelazioni e percezioni proibite.

La lettera a Long diventa così quasi un documento involontario di questa frattura interiore. Lovecraft sembra voler dire: “Lei crede a queste cose, io no”. Ma più lo ripete, più il lettore moderno ha l’impressione che quella distinzione netta non fosse affatto così netta. Forse non perché Lovecraft fosse davvero un mistico nascosto, ma perché la sua immaginazione viveva in una zona molto più ambigua di quanto il personaggio pubblico del “materialista rigoroso” fosse disposto a concedere.

Che poi i due fossero amanti segreti è una vicenda che non può essere ignorata, ma solo approfondita.