Lovecraft tra cosmo e rovine: l’antiquario dell’orrore cosmico

Quando sono andato a Providence, durante i giorni trascorsi a spulciare tutto il materiale della John Hay Library, mi sono immerso profondamente nel vero Lovecraft che non è quello traslato in Italia dagli scrittori francesi che hanno avuto l'unico merito di accorgersi dell'esistenza di un tale genio prima di noi. No, H. P. Lovecraft è altro, molto altro. Si pensa a H. P. Lovecraft, l’immagine che emerge è quasi sempre quella del profeta dell’orrore cosmico: l’universo indifferente, gli dèi alieni, l’insignificanza dell’uomo. Eppure questa è solo metà del ritratto. L’altra metà, spesso trascurata, è quella di Lovecraft antiquario, innamorato delle città coloniali, dell’architettura tradizionale, dei paesaggi storici del New England. È proprio dalla tensione tra questi due poli – il cosmo e la tradizione – che nasce la potenza unica della sua visione.

Lovecraft non vedeva alcuna contraddizione tra il suo amore per il passato e la sua filosofia del cosmicismo. Al contrario: l’una alimentava l’altra. Comprendere il suo attaccamento quasi ossessivo alle case coloniali, ai cimiteri, ai vicoli antichi e ai quartieri storici è essenziale per capire perché il suo orrore funzioni ancora oggi.

Il culto del luogo e della tradizione

Lovecraft amava definirsi discendente della “pura stirpe inglese” del New England e considerava la propria identità inseparabile dai luoghi in cui era cresciuto, soprattutto Providence. Per lui il senso di appartenenza non era umano ma topografico e architettonico: strade, edifici, skyline e colline contavano più delle relazioni personali.

Fin da giovane percorreva di notte i quartieri storici della città, osservando case del Settecento, chiese, tombe, dettagli architettonici. Con il tempo questi vagabondaggi si ampliarono in veri e propri viaggi antiquari, che lo portarono in tutto il New England e lungo la costa orientale degli Stati Uniti: Salem, Marblehead, Newburyport, Charleston, St. Augustine, Québec.

Non erano viaggi turistici nel senso comune. Lovecraft viaggiava poveramente, in autobus o a piedi, dormendo in alloggi economici e scrivendo di notte lettere lunghissime e minuziose. Quelle lettere – spesso più dettagliate di guide storiche – descrivono edifici, piante urbane, paesaggi rurali, tradizioni locali, leggende e perfino dialetti.

L’antimodernismo e l’illusione dell’autenticità

Alla base di questo interesse c’era un’ideologia fortemente antimodernista. Lovecraft vedeva il XX secolo come un’epoca di disgregazione: industrializzazione, urbanizzazione, standardizzazione culturale e perdita delle tradizioni locali. Ammirava il movimento del Colonial Revival e sosteneva con passione la conservazione degli edifici storici, soprattutto a Providence.

Non gli interessava la storia come sequenza di eventi o personaggi famosi, ma come forma visibile: l’estetica vernacolare, le architetture nate organicamente nel tempo, i quartieri cresciuti in armonia con la topografia e con le abitudini dei loro abitanti. Per Lovecraft una città non doveva essere “costruita”, ma coltivata come un organismo vivente.

Questa visione idealizzata del passato, tuttavia, era accompagnata da idee oggi apertamente problematiche: un forte elitismo culturale, una nostalgia per un’America anglosassone “pura” e un profondo timore verso l’immigrazione e il cambiamento demografico. Elementi che attraversano sia i suoi scritti saggistici sia la narrativa.

Dall’itinerario turistico all’incubo

I viaggi antiquari di Lovecraft influenzarono direttamente la sua narrativa. Molti racconti sono, nella struttura, resoconti di viaggio che degenerano in orrore. Il protagonista arriva in un luogo antico, lo esplora con curiosità quasi da turista colto, ne studia l’architettura e la storia… e scopre qualcosa che non avrebbe mai dovuto scoprire.

Racconti come "The Festival", "The Shadow Over Innsmouth" o "The Dunwich Horror" sono costruiti come anti-guide turistiche. Le città immaginarie – Arkham, Innsmouth, Kingsport, Dunwich – sono composite di luoghi reali visitati da Lovecraft, rielaborati in chiave onirica e disturbante. La conservazione del passato, qui, non è rassicurante: è il segno di una stagnazione malsana, di segreti sepolti, di degenerazione.

Innsmouth, in particolare, è l’esempio perfetto: una città economicamente decaduta che ha conservato il suo aspetto coloniale proprio perché esclusa dal progresso. L’autenticità tanto ricercata si rivela essere un orrore biologico e cosmico.

Architettura come portale

Per Lovecraft l’architettura non è semplice sfondo, ma agente narrativo. Le case coloniali, i tetti spioventi, le strade irregolari e gli interni deformi diventano strumenti per evocare il passato e, allo stesso tempo, per aprire varchi verso l’ignoto. In racconti come "The Shunned House" o "The Dreams in the Witch House" l’edificio stesso è una soglia verso altre dimensioni.

A differenza del gotico classico europeo, fatto di castelli medievali e abbazie, l’orrore lovecraftiano nasce da case ordinarie, profondamente americane, radicate nel suolo del New England. È un orrore domestico, quotidiano, che suggerisce che il male non viene da lontano, ma è sempre stato lì.

Tradizione come illusione necessaria

Qui emerge il paradosso finale. Da un lato Lovecraft dedica la vita a preservare, documentare e celebrare la tradizione. Dall’altro, come filosofo del cosmicismo, è convinto che la tradizione sia un’illusione, priva di significato nell’universo vasto e indifferente rivelato dalla scienza moderna.

Le tradizioni danno senso alle nostre vite, ma non ci proteggono. Non fermano gli dèi cosmici, né cancellano l’orrore nascosto nel nostro passato. Questa contraddizione – amore e disgusto, nostalgia e terrore – è il cuore pulsante dell’opera di Lovecraft.

Forse è proprio per questo che continua a parlarci. In un mondo che cambia rapidamente, dove l’idea di radici e identità è sempre più fragile, Lovecraft ci mostra sia il conforto della tradizione sia il suo lato più inquietante. Il passato può salvarci dall’insignificanza… oppure divorarci.

Ed è in questa tensione irrisolta che nasce il vero, eterno orrore lovecraftiano.

Eddie Munson e l’orrore cosmico: l’anti-eroe lovecraftiano di Stranger Things

Tra le figure più sorprendenti emerse nella serialità contemporanea, Eddie Munson – introdotto nella quarta stagione di Stranger Things – si impone come un personaggio che va ben oltre la funzione narrativa per cui sembra inizialmente concepito. Il saggio recentemente pubblicato e a lui dedicato offre una lettura profonda e inattesa: Eddie non è soltanto un’icona pop o un simbolo generazionale, ma incarna con notevole coerenza la figura dell’anti-eroe lovecraftiano.

Attraverso un approccio interdisciplinare che intreccia analisi televisiva, musica rock e metal, filosofia dell’orrore e letteratura weird, il volume dimostra come Eddie Munson rappresenti una rielaborazione moderna dei protagonisti dell’orrore cosmico. Leader dell’Hellfire Club, metallaro, dungeon master e spirito ribelle, Eddie è soprattutto un outsider: emarginato dalla comunità di Hawkins, temuto per ciò che non viene compreso, rapidamente trasformato in capro espiatorio collettivo.

Questa marginalità non è un semplice tratto caratteriale, ma un vero e proprio dispositivo narrativo che richiama uno dei nuclei centrali dell’opera di H. P. Lovecraft: la paura del diverso e dell’ignoto, l’isolamento di chi intravede verità che la società rifiuta. Come molti personaggi lovecraftiani, Eddie vive ai margini della normalità e paga il prezzo di una conoscenza che separa invece di unire.

Particolarmente affascinante è l’analisi del rapporto tra Eddie Munson e la musica heavy metal. La celebre sequenza di Master of Puppets non viene letta soltanto come uno dei momenti più iconici della serie, ma come un autentico rito apotropaico: un gesto di sfida all’abisso, in cui la musica diventa linguaggio di resistenza contro l’orrore cosmico. In modo sorprendentemente affine ai racconti lovecraftiani, il sapere – qui declinato come cultura musicale e identitaria – è al tempo stesso strumento di salvezza e causa di condanna.

Il saggio insiste su un punto cruciale: Eddie Munson non è un eroe nel senso classico del termine. Non trionfa, non viene celebrato, non ottiene redenzione agli occhi della collettività. La sua grandezza risiede nel sacrificio silenzioso e nella lucida consapevolezza dell’abisso che incombe. Come molti protagonisti di Lovecraft, Eddie soccombe, ma riesce per un istante a opporsi al caos, affermando la dignità dell’individuo di fronte a forze incomprensibili e soverchianti.

Questo studio si rivela quindi una lettura preziosa non solo per gli appassionati di Stranger Things, ma per chiunque voglia esplorare le sopravvivenze e le metamorfosi dell’orrore cosmico nella cultura pop contemporanea. Eddie Munson, da personaggio seriale, diventa così simbolo tragico e profondamente lovecraftiano: testimone di un sapere proibito, eroe dell’ombra, voce che risuona – come un assolo metal – contro l’indifferenza del cosmo.

 

 Il Richiamo di Cthulhu

H. P. Lovecraft e Il richiamo di Cthulhu: nascita dell’orrore cosmico

Howard Phillips Lovecraft non è stato solo uno scrittore horror: è stato l’architetto di un nuovo modo di concepire la paura. Con Il richiamo di Cthulhu (1926), una delle sue opere più celebri, Lovecraft ha rivoluzionato la tradizione gotica, sostituendo fantasmi e castelli con divinità cosmiche, civiltà dimenticate e l’idea più terrificante di tutte: l’insignificanza dell’essere umano nell’universo.

Un autore segnato dal destino

Nato nel 1890 a Providence, nel Rhode Island, Lovecraft crebbe in un ambiente colto ma profondamente segnato dalla malattia e dalla perdita. La morte del padre e, anni dopo, quella della madre, unite a una salute fragile e a disturbi psicologici, contribuirono a plasmare una visione del mondo cupa e razionale.

Bambino prodigio, appassionato di mitologia, letteratura araba, astronomia e scienza, Lovecraft iniziò a scrivere giovanissimo. Frequentò ambienti di scrittori amatoriali, pubblicò saggi e racconti, e lentamente diede forma a un universo narrativo coerente e inquietante. Nonostante una vita povera e isolata, negli ultimi anni fu straordinariamente prolifico, creando opere fondamentali come Alle montagne della follia e L’ombra venuta dal tempo. Morì nel 1937, senza sapere che sarebbe diventato uno degli autori più influenti del Novecento.

Uno stile inconfondibile

Lo stile di Lovecraft è immediatamente riconoscibile. Linguaggio ricercato, vocaboli arcaici, aggettivi ossessivi e descrizioni minuziose costruiscono un’atmosfera densa e opprimente. I suoi narratori sono spesso soli, instabili, ossessionati, e raccontano eventi che oscillano costantemente tra realtà e allucinazione.

A differenza del gotico classico, Lovecraft rifiuta demoni e stregoneria: il suo orrore nasce dalla scienza, dal cosmo, dall’ignoto. Al centro dei suoi racconti c’è l’idea che l’uomo non sia il fine dell’universo, ma solo un incidente insignificante in mezzo a forze antiche e indifferenti.

Il richiamo di Cthulhu: una storia frammentata, un terrore assoluto

Il richiamo di Cthulhu è costruito come un mosaico di documenti, testimonianze e resoconti. Il narratore, Francis Wayland Thurston, ricostruisce le ricerche del prozio, il professor Angell, morto in circostanze misteriose. Le indagini portano alla scoperta di un culto segreto che venera Cthulhu, un’entità primordiale giunta sulla Terra prima dell’umanità e ora addormentata nella città sommersa di R’lyeh.

La narrazione si divide in tre filoni principali:

gli studi accademici e i sogni inquietanti di artisti e studiosi, l’indagine del detective Legrasse su un culto violento a New Orleans e il resoconto finale di un marinaio che assiste al temporaneo risveglio di Cthulhu.

Tutto converge in una rivelazione sconvolgente: l’umanità vive ignara su un fragile equilibrio, e ciò che dorme sotto gli oceani potrebbe risvegliarsi in qualsiasi momento.

Gotico classico e gotico americano: una fusione originale

Lovecraft fonde elementi del gotico europeo – il senso di rovina, il sublime, il ritorno del passato – con quelli del gotico americano, come l’ambientazione nel Nuovo Mondo, la wilderness, la paranoia e l’ossessione. Al posto di castelli medievali troviamo città moderne, foreste primitive e abissi oceanici; al posto di antichi nobili decaduti, scienziati e archeologi.

La città sommersa di R’lyeh diventa il simbolo perfetto di questo nuovo gotico: una rovina antichissima, non umana, che incarna il passato cosmico pronto a irrompere nel presente.

Temi chiave: l’orrore dell’insignificanza

I grandi temi del racconto sono quelli tipici dell’orrore lovecraftiano: il soprannaturale e l’inconoscibile, i sogni come canale di comunicazione con l’ignoto, la follia e la paranoia, la violenza e la morte, il perturbante (qualcosa di antico che ritorna) e il sublime, inteso come terrore davanti all’immensità del cosmo.

Ma soprattutto domina un’idea centrale: l’essere umano non conta nulla. La conoscenza non salva, anzi distrugge. Sapere troppo significa impazzire o desiderare di tornare nell’ignoranza.

Perché Lovecraft è ancora così attuale

Lovecraft ha creato una mitologia moderna e un nuovo linguaggio dell’orrore. Il richiamo di Cthulhu non spaventa solo per i mostri, ma perché mette in crisi la nostra idea di controllo, progresso e centralità umana. È un racconto che continua a parlarci perché riflette paure profondamente contemporanee: l’ignoto, l’universo, la fragilità della civiltà.

Ed è proprio per questo che, ancora oggi, quando sentiamo sussurrare “Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn”, sappiamo che qualcosa di antico… sta ancora sognando.

 Lovecraft e Dighton Rock

Le lettere di Lovecraft sono una miniera di informazioni e alcune sono scritte come veri e propri racconti.

Certo vanno tradotte con attenzione e con i riferimenti contestuali giusti e corretti. Durante le mie visite alla John Hay Library, della Brown University ho avuto il privilegio di poterne vedere molte e di poterne avere copia. Tra il tesoro non si trovano solo lettere ma anche oggetti e sculture che, prima o poi, riuscirò a mostrarvi.

Nello specifico una lettera di H. P. Lovecraf a Robert Howard del 20 luglio 1930, in cui il Sognatore di Providence dibatte sulle razze cimriche e gallesi cita questa strana roccia, un monolite, non molto lontano da Providence (circa 25 chilometri) in questo modo:

"Passando alle vostre teorie individuali, qui, naturalmente, la mia ignoranza continua a squalificarmi come arbitro valido. Poiché non conosco nulla di alcuna lingua celtica da un lato, né di alcuna lingua semitica dall'altro, non posso fare molto per verificare presunte affinità. Devo sottolineare, tuttavia, che secondo la maggior parte delle affermazioni conservatrici che ho letto, le presunte affinità tra la lingua celtica e quella orientale non reggono alla luce di un'analisi approfondita – questo vale sia per l'elemento fenicio ampiamente accreditato nel cornico (comunemente attribuito a un commercio di stagno semi-preistorico) sia per le somiglianze più sottili e meno comunemente mantenute sollevate in alcune opere. Ho interpretato l'opinione degli studiosi più sobri come se le presunte somiglianze fossero puramente accidentali, o prodotte da interpretazioni inconsciamente parziali di studiosi che lavoravano con una teoria già formulata. Non c'è bisogno di sottolineare il vasto numero di casi in cui questa questione di interpretazione linguistica spuria si è poi rivelata in perfetta buona fede. L'effetto distorcente e filtrante di una teoria preconcetta sulle capacità umane di osservazione e correlazione è molto maggiore di quanto si pensasse fino a poco tempo fa; e abbiamo come prova i gravi errori (in buona fede) di uomini come il Prof. Rafu della Danimarca, che onestamente pensava di aver fatto un'interpretazione norreno-punica del miscuglio di linee (ora ritenute segni indiani, portoghesi e inglesi sovrapposti) sul celebre Dighton Rock  [si trova a soli 25 km da Providence] nel Massachusetts; il Prof. Le Plongeon, che credeva effettivamente di aver decifrato i geroglifici Maya del tutto indecifrabili, e - molto recentemente - il Dr. Barbosa e il Gen. Roudon del Brasile, che solo l'anno scorso immaginavano di poter vedere un testo punico coerente nei segni sulle rocce di un affluente del Rio delle Amazzoni, che si sono rivelati essere fessure e alterazioni naturali. Tutto ciò mi rende incline a essere cauto riguardo alle affermazioni riguardanti i legami celtico-semiti, poiché la maggior parte dell'opinione pubblica conservatrice è – o almeno era l'ultima volta che ne ho sentito parlare – decisamente riluttante a considerarle autentiche. Qui, però, potrei essere indietro coi tempi – quindi mi riservo il giudizio finché non avrò sentito come si collocano gli studi del 1930 sulla questione. Se i principali filologi hanno cambiato fronte, sono perfettamente pronto – non avendo dati di prima mano – a cambiare opinione con loro." 

Ma cosa è Dighton Rock?

Viene definito un masso glaciale di arenaria del peso di 40 tonnellate, originariamente situato nel letto del fiume Taunton a Berkley, Massachusetts (in precedenza parte della città di Dighton). 

La cosa interessante è che questa enorme roccia sia nota per i suoi petroglifi ("principalmente linee, forme geometriche e disegni schematici di persone, insieme a scritte, sia verificate che non"), disegni incisi di origine antica e incerta, e per la controversia che è nata su chi le abbia fatte queste scritte. 

Nel 1963, durante la costruzione di una diga, le autorità statali rimossero la roccia dal fiume per preservarla. Fu installata in un museo nel vicino Dighton Rock State Park. 

Nel 1971, è stata inserita nel Registro Nazionale dei Luoghi Storici.

Il masso ha la forma di un blocco esagonale inclinato, alto circa 1,5 m, largo 2,9 m e lungo 3,4 m. Si tratta di arenaria cristallina grigio-marrone di consistenza da media a grossolana. La superficie con le iscrizioni ha una superficie trapezoidale ed è inclinata di 70 gradi verso nord-ovest. È stata rinvenuta di fronte alle acque della baia.

Storia e mitologia

Nel 1680, il colono inglese Rev. John Danforth (toh, un cognome noto per i conoscitori di Lovecraft) realizzò un disegno dei petroglifi, conservato al British Museum. Il suo disegno è in conflitto con i resoconti di altri e con le attuali incisioni sulla roccia. Nel 1690 il Rev. Cotton Mather (anche qui un nome non casuale) descrisse così la roccia nel suo libro The Wonderful Works of God Commemorated:

Tra le altre curiosità del New England, una è quella di una possente roccia, su un lato perpendicolare della quale, lungo un fiume che con l'alta marea ne copre una parte, sono incise in modo molto profondo, nessuno sa come o quando, circa una ventina di linee, lunghe quasi dieci piedi e larghe un piede e mezzo, piene di strani caratteri: il che suggerirebbe pensieri altrettanto strani su coloro che erano qui prima di noi, così come le strane forme sono presenti in quell'elaborato monumento.

Dal 2015 la roccia nel 2015 è esposta in un piccolo museo.

Le ipotesi sulla creazione dei segni includono:

Popoli indigeni del Nord America

…che erano noti per aver inciso petroglifi nelle rocce (un volto schematico sulla Roccia di Dighton è simile a un petroglifo indiano nel Vermont orientale).

Antichi Fenici

…proposti nel 1783 da Ezra Stiles nel suo "Sermone Elettorale" come "discendenti dei figli di Jafet"

Norvegesi

…proposti nel 1837 da Carl Christian Rafn. Rifiutati da archeologi come T. D. Kendrick e Kenneth Feder.

Portoghesi

…proposto nel 1912 da Edmund B. Delabarre, il quale (dopo aver visto la scrittura portoghese) ritenne che avessero poi utilizzato la roccia per le proprie iscrizioni. Delabarre scrisse che le iscrizioni sulla Roccia di Dighton suggeriscono che Miguel Corte-Real abbia raggiunto il New England. Delabarre affermò che le iscrizioni erano abbreviate in latino e che il messaggio, tradotto in inglese, recita come segue: "Io, Miguel Cortereal, 1511. In questo luogo, per volontà di Dio, sono diventato un capo degli indiani". Hunter (2017) fornisce numerose prove e analisi che sfatano il mito dell'origine di Corte-Real.

Cinese

…proposto da Gavin Menzies nel suo libro pseudostorico del 2002 1421: The Year China Discovered America.

 Oltre il Velo di R’lyeh: Lovecraft, il Cosmo e l’Alchimia Nera del Moderno

Quando Howard Phillips Lovecraft sollevò per la prima volta la penna verso il cielo e ne scrutò l’indifferente immensità, intuì una verità che avrebbe divorato ogni consolazione umana: l’universo non è fatto per noi. Non c’è teleologia, non c’è divinità benevola, non c’è destino. Esiste soltanto la vertigine del cosmo. Da quella vertigine nacque ciò che oggi chiamiamo – in modo forse troppo comodo – Cthulhu-Mythos.

Eppure, quel mito non fu mai un mito nel senso tradizionale: Lovecraft non costruì un pantheon per fondare religioni, ma sembra per dissolverle. Forse possiamo affermare, come molti sostengono, che il suo era un anti–mito, una parabola atea mascherata da apocalisse. Eppure il destino di ogni mito è sfuggire al suo creatore. E così, mentre Lovecraft cercava di dimostrare l’insignificanza dell’uomo, i suoi lettori iniziarono a scorgere in quelle ombre un segreto più profondo: e cominciarono a domandarsi se fossero vere.

Il Cosmo secondo Lovecraft: ateismo come rivelazione nera

S. T. Joshi riferisce che Lovecraft fu un materialista radicale, influenzato dalla visione meccanicistica di Ernst Haeckel, dal nichilismo di Nietzsche e dalle correnti scientifiche del suo tempo. L’universo, per Lovecraft, era un’enorme macchina senza scopo; un organismo cieco che non presta alcuna attenzione ai desideri dei suoi componenti.

Da questa rivelazione scaturì il suo capolavoro concettuale: l’arte cosmica non-soprannaturale.

I suoi mostri non erano magie, né demoni: erano fenomeni naturali così vasti e antichi da sembrare sovrannaturali. L’orrore nasceva dalla differenza di scala, non dall’invocazione dell’occulto.

Lovecraft, con una genialità che oggi appare quasi profetica, escogitò allora una strategia letteraria di assoluta modernità: la fusione ossessiva tra realtà e finzione.

Coordinate geografiche, articoli di giornale inventati, manoscritti fittizi, testi eruditi realmente esistenti affiancati a libri immaginari - tutto serviva a creare un effetto di autenticità progressiva. Un lettore attento poteva, passo dopo passo, convincersi che forse il Necronomicon esisteva davvero. Che forse i racconti erano resoconti. Che forse la Terra non era così nostra come credevamo.

Questa “autenticazione dell’impossibile” divenne il marchio di fabbrica del mito.

Atmosfere come portali: la tecnica iniziatica di H. P. Lovecraft

Per Lovecraft la trama era secondaria: ciò che contava era l’atmosfera. L’atmosfera era il vero portale, la soglia fra ciò che è umano e ciò che preme dall’esterno. La narrazione in prima persona, la presenza di scienziati e studiosi – uomini di ragione travolti dall’irrazionale – e gli incessanti rimandi intertestuali erano strumenti per condurre il lettore verso un luogo di vertigine.

In un certo senso, tutta la narrativa di Lovecraft è un rito.

Un rito di smantellamento dell’ego umano.

Un rito di esposizione all’Abisso.

Un rito che prepara al crollo mentale definito da Robert Price “cosmic fear”.

E come ogni rito, produce effetti. Anche indesiderati.

Quando il Mito si vendica: la mutazione esoterica del retaggio lovecraftiano

Lovecraft morì come un ateo convinto, eppure la sua opera sopravvisse come un seme in un terreno imprevedibile. Il primo responsabile della mutazione fu il suo editore postumo, August Derleth, che reinterpretò il Cthulhu-Mythos in termini quasi cristiani: un conflitto morale tra il Bene e il Male, una cosmologia dualistica che Lovecraft avrebbe disprezzato ma che risultava, per molti lettori, irresistibilmente familiare.

Questa deviazione derivò da un fraintendimento clamoroso — il celebre “black magic quote”, una parafrasi errata attribuita a Lovecraft che Derleth reputò autentica.

Eppure fu da quel fraintendimento che germogliò un nuovo mondo.

Derleth rese il mito religiosamente fertile.

E su quel terreno, un nuovo sacerdote attendeva.

Kenneth Grant e l’Adeptato degli Abissi

Kenneth Grant, segretario di Aleister Crowley, alto iniziato dell’Ordo Templi Orientis, e fondatore della sua corrente typhoniana, compì il passo definitivo: assorbì Lovecraft nell’occulto reale.

Nelle sue Typhonian Trilogies Grant affermò che:

Lovecraft non era un semplice scrittore, bensì un canale medianico, un profeta riluttante che trascriveva – in forma mascherata – ciò che percepiva nel mondo dei sogni.

Per Grant, i Grandi Antichi esistevano davvero, come forze qlippotiche che abitano il retro del cosmo, l’ombra dell’Albero della Vita. Yog-Sothoth divenne associato a Choronzon, guardiano di Daath; Cthulhu divenne un signore dell’iniziazione abissale. Il Necronomicon non era più un’invenzione: era un grimorio distorto, filtrato attraverso la mente di un uomo terrorizzato dalla propria memoria karmica.

Grant non si limitò a interpretare: iniziò rituali, fondò ordini (come l’Esoteric Order of Dagon), influenzò intere correnti magiche come il Dragon Rouge e il Voudon-Gnostic di Michael Bertiaux.

Lì dove Lovecraft vedeva solo nichilismo, l’esoterismo vide via di potenza.

Il mito si era reincarnato.

Dalla Pagina al Culto: la “Lovecraft-Magic”

Negli anni ’70 il processo giunse a maturazione:

Lovecraft divenne parte integrante di cerimoniali di ritualistica caotica, di ordini magici dediti al contatto con entità extradimensionali. Opere come il Simon Necronomicon – nato come burla e diventato oggetto di culto – dimostrano quanto il limite tra fiction e religione possa dissolversi rapidamente.

Oggi la Lovecraft-magic si estende dal neopaganesimo dark alla chaos magick, fino a comunità iperreali che considerano i Grandi Antichi maschere archetipiche del Sé profondo.

Così, ciò che fu concepito per negare la religione è divenuto religione.

Ciò che fu scritto per demolire il mito è diventato mito.

Gli Abissi hanno senso dell’umorismo.

Conclusione

Ciò che emerge da questo percorso è un paradosso elegante:

Lovecraft creò un mito per negare il sacro.
Derleth lo rese di nuovo sacro, per errore.
Grant lo trasformò in sistema religioso operativo.
Le tradizioni magiche contemporanee lo hanno assunto come archetipo vivente.
Come scrisse Frenschkowski, Lovecraft è divenuto autore sia di finzione sia di religione.
Il suo mito, nato rotto, è stato “riparato” dall’occultismo contemporaneo, riconsegnato non alla ragione ma alla notte dello spirito.
Forse perché il moderno, nella sua freddezza, aveva esiliato qualcosa:
il selvaggio, l’irrazionale, il bestiale, il delirante, il visionario.
I Grandi Antichi sono il ritorno di ciò che abbiamo rimosso.
Il loro risveglio non è astronomico — è psicologico.
E forse, in fondo, Lovecraft lo sapeva.