La conoscenza uccide: Lovecraft e gli angoli oscuri della realtà

"Tutta la vita non è che un insieme di immagini nel cervello, tra le quali non vi è alcuna differenza tra quelle nate da cose reali e quelle nate da sogni interiori, né vi è ragione di stimare l'una più dell'altra." - H.P. Lovecraft

Francis Bacon diceva che sapere è potere. Ma potere su cosa, e su chi? E prima ancora: che cos'è, davvero, la conoscenza? Per un pensatore "moderno" è un dato oggettivo, raggiungibile con metodo e ragione. Per chi guarda il mondo con occhi più scettici, invece, ogni conoscenza è solo un punto di vista tra i tanti, prigioniero della mente che lo produce.

Da questa frattura - tra ciò che crediamo di sapere e ciò che possiamo davvero conoscere - nasce l'orrore più autentico di Howard Phillips Lovecraft. Ignorato in vita, oggi considerato uno dei padri fondatori dell'horror moderno, Lovecraft ha costruito la sua narrativa matura attorno a un'ossessione ricorrente: il desiderio di sapere, anche a costo della propria sanità mentale. È il cuore pulsante di quello che l'amico e collega August Derleth avrebbe poi battezzato Miti di Cthulhu, inaugurato dal racconto simbolo Il Richiamo di Cthulhu.

Un universo senza religione, senza gerarchia, senza conforto

Le storie di Lovecraft, scritte tra il 1900 e il 1930, si muovono in un'America dove il cristianesimo è ancora la lente principale attraverso cui si interpreta il soprannaturale. Lovecraft rovescia questa cornice: i suoi dèi non offrono salvezza né disegno morale, e i suoi rituali - spesso definiti genericamente "pagani" - sono in realtà qualcosa di molto più antico e perturbante di qualunque paganesimo storico. Ne Il Richiamo di Cthulhu la polizia interrompe un rito nella palude della Louisiana:

"In una radura naturale della palude sorgeva un'isola erbosa di circa un acro, libera da alberi e intollerabilmente arida. Su di essa saltava e si contorceva un'orda di aberrazioni umane più indescrivibile di quanto persino un Sime o un Angarola avrebbero potuto dipingere. Nudi, quegli ibridi mostruosi ragliavano, muggivano e si dimenavano attorno a un enorme falò a forma di anello; al centro, rivelato da squarci occasionali nella cortina di fiamme, si ergeva un grande monolito di granito alto forse otto piedi, sulla cui sommità, incongrua nella sua piccolezza, poggiava la nauseante statuetta scolpita. Da un ampio cerchio di dieci impalcature erette a intervalli regolari attorno al monolito cinto di fiamme pendevano, a testa in giù, i corpi dalla forma bizzarra degli sfortunati abitanti scomparsi. Era dentro quel cerchio che l'anello degli adoratori saltava e ruggiva, muovendosi in massa da sinistra a destra in un'infinita baccanale tra l'anello dei corpi e l'anello di fuoco."

Non è un'eccezione: rituali di questo tipo tornano più volte nei Miti di Cthulhu. Sostituendo il monoteismo con un pantheon caotico di entità capricciose e imperscrutabili, Lovecraft non propone un nuovo culto: smonta l'idea stessa che una singola cornice religiosa possa dare risposte definitive. I suoi protagonisti restano soli, senza più sapere di chi, o di cosa, potersi fidare.

R'lyeh e la geometria che non dovrebbe esistere

Il vero colpo di genio di Lovecraft, però, non è mostrare mostri: è minare la fiducia del lettore nelle regole stesse della realtà. Quando il marinaio Johansen racconta la città sommersa di R'lyeh, dove Cthulhu dorme in attesa che "le stelle siano nella posizione giusta", Lovecraft scrive:

"Senza sapere cosa fosse il futurismo, Johansen vi si avvicinò moltissimo quando parlò della città; perché invece di descrivere una struttura o un edificio definito, si soffermò solo sulle impressioni generali di angoli vasti e superfici di pietra - superfici troppo enormi per appartenere a qualcosa di giusto o appropriato a questa terra, ed empie di immagini e geroglifici orribili. Cito il suo discorso sugli angoli perché suggerisce qualcosa che Wilcox mi aveva raccontato dei suoi terribili sogni. Aveva detto che la geometria del luogo onirico che vedeva era anormale, non euclidea, e ripugnante di sfere e dimensioni estranee alle nostre."

Una geometria "non euclidea" non è solo un dettaglio scenografico: è un attacco diretto agli assiomi su cui costruiamo la nostra idea di realtà. Se anche gli angoli e le superfici possono mentire, cosa resta di certo? Lovecraft costringe personaggi e lettori a chiedersi: "come può essere possibile?" - e in quella domanda, irrisolta per scelta, si annida il vero terrore.

Azathoth: il dio cieco al centro del caos

Se il Ciclo dei Miti di Cthulhu  avesse un'unica autorità assoluta, questa sarebbe Azathoth, il "sultano demone" che Lovecraft colloca al centro stesso della creazione. In "The Dream-Quest of Unknown Kadath lo descrive così:

"Fuori dall'universo ordinato si estende quell'informe flagello dell'ultima confusione che bestemmia e ribolle al centro di ogni infinito - il limitrofo sultano demone Azathoth, il cui nome nessun labbro osa pronunciare ad alta voce, e che rode avidamente in camere inconcepibili e non illuminate, oltre il tempo e lo spazio, tra il tonfo soffocato ed esasperante di tamburi immondi e il sottile lamento monotono di flauti maledetti; al cui odioso ritmo di tamburi e flauti danzano lenti, goffi e assurdi gli dèi ultimi e giganteschi, gli Altri Dèi ciechi, muti e tenebrosi..."

Un dio-creatore mostruoso e privo di coscienza, che governa spazio e tempo senza alcun disegno né intenzione: nessun piano divino, nessun destino, nessuna consolazione escatologica. In "The Dreams in the Witch House" Lovecraft torna sull'immagine:

"Alla fine c'era stato un accenno di ombre vaste e guizzanti, di un pulsare mostruoso e semi-acustico, e del sottile, monotono suono di un flauto invisibile - ma nient'altro. Gilman decise di aver ripreso quell'ultima idea da ciò che aveva letto nel Necronomicon riguardo all'entità senza mente Azathoth, che governa tutto il tempo e lo spazio da un trono nero collocato in modo curioso al centro del Caos."

Togliendo ogni intenzionalità al principio stesso dell'universo, Lovecraft anticipa - decenni prima che il termine esistesse - quella che i teorici del postmoderno chiameranno delegittimazione dei grandi racconti: la fine di ogni narrazione privilegiata capace di spiegare tutto, sostituita da infinite narrazioni parziali e in conflitto tra loro.

Sapere troppo, impazzire per sempre

Ed è qui che tutti i fili si annodano: nei Miti di Cthulhu , la conoscenza non libera ma condanna. Più un personaggio si avvicina alla verità sui Grandi Antichi, più la sua mente si sgretola - o più rapidamente muore. La fonte suprema di questo sapere proibito è il Necronomicon, l'opera immaginaria dell'Arabo Pazzo Abdul Alhazred che Lovecraft, con cura maniacale, colloca persino in biblioteche reali all'interno delle sue storie, alimentando ad arte il dubbio sulla sua reale esistenza.

Ribaltando Bacone, Lovecraft trasforma il sapere da fondamento di potere a origine di dubbio e disgregazione. Aggiungendo a questo l'insistenza sull'irrilevanza cosmica dell'essere umano, l'autore priva il lettore di ogni appiglio: né un dio benevolo, né un destino, neppure una geometria affidabile su cui contare. Ciò che resta è solo l'interpretazione individuale, personale e non condivisibile, della propria esperienza: l'essenza stessa, in fondo, della condizione postmoderna.

Perché Lovecraft continua a farci paura oggi

Per anni relegato ai pulp e nascosto sotto i letti di adolescenti spaventati, Lovecraft ha finito per anticipare una delle grandi inquietudini del pensiero contemporaneo: che certezza e sapere assoluto siano, forse, un'illusione fin dall'inizio. Non è un caso che i suoi angoli oscuri della Terra continuino a essere riscoperti, riletti e reinterpretati un secolo dopo: raccontano una paura che precede - e forse supera - quella dei mostri stessi.

Lovecraft trasformò la matematica in un incubo

C'è un'immagine, ne I sogni della casa stregata (1933), che da sola vale più di molte pagine di critica: una stanza in soffitta con "il muro nord che pendeva sensibilmente verso l'interno, dal lato esterno a quello interno, mentre il basso soffitto scendeva lievemente nella stessa direzione". Una stanza sbagliata. Non infestata da fantasmi con catene, non maledetta da un'iscrizione: semplicemente storta, in un modo che la geometria euclidea non dovrebbe permettere.

È da qui che vale la pena ripartire per leggere uno dei racconti più fraintesi di Lovecraft - spesso liquidato come il suo esperimento più "fantascientifico", quando in realtà è l'opposto: è il racconto in cui la scienza smette di essere una consolazione e diventa essa stessa la porta d'ingresso per l'orrore.

Lovecraft non era un mistico. Era, se mai, il contrario: un materialista quasi ossessivo, affascinato dall'astronomia, dalla fisica delle nuove teorie einsteiniane, dalla matematica non euclidea. Il suo terrore cosmico non nasce da un afflato religioso, ma dal suo esatto rovescio - dalla scoperta che l'universo descritto dalla scienza del primo Novecento è troppo grande, troppo indifferente e troppo poco antropocentrico per offrire consolazione. In una lettera del 1921 lo scrive senza ambiguità: non gli interessano "le persone comuni", perché ciò che sollecita la sua immaginazione creativa è solo il rapporto dell'uomo con il cosmo, con l'ignoto - mai quello dell'uomo con l'uomo (cfr. Joshi, In Defence of Dagon, 1985).

Questa premessa biografica spiega perché in Supernatural Horror in Literature Lovecraft definisca il vero racconto weird non come una storia di delitti o scheletri, ma come qualcosa che comporta "una sospensione o sconfitta maligna e particolare di quelle leggi fisse della Natura che sono il nostro unico baluardo contro gli assalti del caos e i demoni dello spazio inesplorato". Non è un caso che parli di leggi - un lessico scientifico applicato al soprannaturale. Il suo orrore non violerà mai la fisica per ignoranza: la violerà conoscendola.

Walter Gilman, o l'hybris dello studente di matematica

Il protagonista de I sogni della casa stregata, Walter Gilman, non è un necromante né un antiquario decaduto - è uno studente brillante di calcolo non euclideo e fisica quantistica, convinto che l'occultismo, se davvero esiste, debba obbedire a delle regole altrettanto sistematiche della scienza pura. È un personaggio profondamente novecentesco: crede che nulla, in linea di principio, sia al di fuori della portata del metodo scientifico - nemmeno una strega scomparsa nel 1692.

Ed è qui che Lovecraft compie la sua mossa più elegante: fa dire al testo che la vecchia Keziah Mason, "una donna mediocre del diciassettesimo secolo", aveva intuito profondità matematiche forse superiori "alle più recenti indagini di Planck, Heisenberg, Einstein e de Sitter". Non è un dettaglio decorativo. È un rovesciamento di gerarchia: la superstizione secentesca arriva, per vie oscure, dove la fisica del Novecento non è ancora arrivata. Gilman, che disprezza la strega proprio perché ignorante, cade nella trappola opposta della sua stessa arroganza: se una donna senza istruzione ha potuto raggiungere quella soglia, ragiona, allora lui - armato di calcolo differenziale - potrà attraversarla con metodo.

Non la attraverserà con metodo. La attraverserà nel sonno, come un sonnambulo, precipitando "attraverso abissi senza limiti", oltrepassando "prismi, labirinti, agglomerati di cubi e piani, edifici ciclopici" un'iconografia che non è affatto onirica in senso romantico, ma rigorosamente geometrica, quasi un incubo disegnato con il righello.

Il vero colpo di genio del racconto è aver reso l'architettura stessa un dispositivo narrativo. La stanza obliqua della soffitta non è un'ambientazione gotica: è un indizio matematico. Gilman calcola, misura, ipotizza dove potrebbe celarsi una "porta" dimensionale proprio in virtù degli angoli innaturali del soffitto. Applica il metodo scientifico a un problema che il metodo scientifico non dovrebbe nemmeno poter formulare - ed è proprio in quel cortocircuito che nasce la paura: non nell'ignoto puro, ma nell'ignoto che sembra calcolabile.

Lovecraft lo dice quasi con un sorriso amaro, per bocca del narratore: "il calcolo non euclideo e la fisica quantistica bastano da soli a mettere a dura prova qualunque cervello; mescolarli col folklore [...] difficilmente lascia liberi da tensione mentale". È una delle rare battute autoironiche di Lovecraft sulla propria stessa poetica: la scienza non protegge dal mito, lo aggrava.

Brown Jenkin, l'Uomo Nero e l'indifferenza cosmica

Quando Gilman inizia a incontrare, in sogno e non solo, la strega, il suo famiglio Brown Jenkin (una creatura pelosa dai denti aguzzi, capace di parlare ogni lingua) e l'Uomo Nero dagli zoccoli caprini, il racconto smette gradualmente di essere un problema di geometria e diventa un problema di scala cosmica. Il vero orrore, per Lovecraft, non è mai la strega in sé: è ciò a cui la strega conduce — Azathoth, "l'entità informe che governa ogni tempo e spazio da un trono nero al centro del Caos".

Qui si misura la vera cifra del cosmicismo lovecraftiano: gli Antichi (Old Ones) non sono malvagi. Sono indifferenti. Non puniscono Gilman per la sua hybris scientifica — semplicemente non se ne accorgono, allo stesso modo in cui un uomo non si accorge di calpestare un formicaio. È una crudeltà priva di intenzione, ed è proprio questa assenza di intenzione — più della crudeltà stessa — a essere insopportabile per una mente razionalista come quella di Gilman, abituata a cercare cause.

Il fallimento (necessario) della scienza

Il finale del racconto è, in questo senso, un piccolo trattato filosofico travestito da pulp: Gilman muore, il suo cuore divorato dal ratto-demone, e nessuno — né gli scienziati né i religiosi del villaggio — riesce a spiegare la scarica di prove fisiche impossibili trovate accanto al suo corpo: la scottatura solare comparsa dal nulla, la ferita al polso, i segni di fango sui piedi di chi non è mai uscito dalla stanza. Lovecraft chiude deliberatamente senza soluzione. Non perché sia pigro, ma perché la sua tesi implicita è che non ci debba essere soluzione: ammettere che la scienza possa spiegare tutto significherebbe tradire il cuore stesso del cosmicismo.

È una posizione più sottile di un semplice "oscurantismo": Lovecraft non nega il valore della scienza (la ammira, sinceramente, come strumento), ma nega che la scienza sia totalizzante. Il suo bersaglio polemico non è la fisica di Planck o Einstein, ma la fede ingenua — quella di Gilman, quella di certo scientismo dei suoi anni Venti — che ogni fenomeno sia, in linea di principio, riducibile a formula.

Un'eco sorprendentemente contemporanea

C'è un paragrafo, verso la fine del racconto, in cui Lovecraft sembra quasi anticipare il linguaggio della fisica teorica successiva, parlando di punti di contatto teoricamente possibili tra la nostra porzione di cosmo e regioni remote "quanto le stelle più lontane o gli stessi golfi transgalattici — o perfino quanto le ipotetiche unità cosmiche al di là dell'intero continuum spazio-temporale einsteiniano". Chiunque abbia letto qualcosa sui wormhole moderni riconoscerà in queste righe un'intuizione che precede di decenni il linguaggio divulgativo della fisica dei buchi neri e dei ponti di Einstein-Rosen. Non perché Lovecraft "prevedesse" la scienza — ma perché aveva intuito, con lo strumento della narrativa, che ogni salto concettuale della fisica avrebbe sempre lasciato un margine d'ombra: e in quel margine, per lui, abita sempre qualcosa.

Postilla: scienza e mito, un confine che non tiene

Vale la pena, visti i chiari di luna di questo periodo storico, rendere esplicito un punto che nel corpo dell'articolo resta sullo sfondo. I sogni della casa stregata mette in scena due sistemi di conoscenza: la matematica non euclidea di Gilman e la stregoneria secentesca di Keziah Mason, che nascono come opposti, quasi incompatibili nel linguaggio e nel metodo, e che Lovecraft costringe a toccarsi nello stesso identico punto: gli angoli impossibili della soffitta, la soglia verso la quarta dimensione. Non li fonde mai davvero: la scienza di Gilman resta scienza, la stregoneria di Keziah resta stregoneria, ognuna con la propria struttura. Ma entrambe conducono, per vie diverse, allo stesso baratro.

È una mossa che equivale a una tesi implicita, mai dichiarata apertis verbis dal narratore: il mito non è ciò che la scienza non ha ancora spiegato, ma ciò che la scienza - per sua stessa natura - non potrà mai spiegare, perché appartiene a un ordine di realtà indifferente alle categorie umane, comprese quelle scientifiche. Il racconto non celebra dunque la superstizione contro la ragione, né viceversa: mostra piuttosto che la linea di demarcazione tra le due, tanto rassicurante quanto stabile nella cultura razionalista in cui Gilman è cresciuto, è essa stessa un'illusione. Ed è forse questo, più della singola creatura o del singolo incubo, il vero elemento perturbante del racconto: non la strega, ma la scoperta che la mappa concettuale con cui pensavamo di orientarci - scienza di qua, mito di là - non corrisponde al territorio.