Il richiamo di Cthulhu: quando l’orrore cosmico incontra il mondo reale

«Nel frattempo il culto, tramite riti appropriati, deve mantenere viva la memoria di quelle antiche vie e prefigurare la profezia del loro ritorno.»

Con queste parole, H.P. Lovecraft riassume uno dei nuclei più inquietanti de Il richiamo di Cthulhu (1928): l’idea che esistano forze antichissime, sopite ma non morte, la cui memoria sopravvive grazie a culti segreti e rituali dimenticati.

A prima vista, la storia sembra appartenere esclusivamente al regno dell’impossibile: una creatura aliena addormentata dietro un colossale monolite, pronta a risvegliarsi per distruggere il mondo. Eppure, se si sostituiscono alcune immagini — il “mostro cosmico” con un “virus dormiente”, la “porta dimensionale” con un fragile equilibrio naturale — la narrazione di Lovecraft assume una risonanza sorprendentemente moderna. Senza voler parlare di profezie, Il richiamo di Cthulhu mostra quanto l’orrore più efficace nasca dal senso di impotenza dell’umanità di fronte a forze che non comprende e non controlla.

Il racconto si presenta come un manoscritto investigativo lasciato da Francis Wayland Thurston, il quale confessa fin dall’inizio che alcune verità dovrebbero restare sepolte. Indagando sugli appunti del suo prozio, il professor George Gammell Angell, Thurston scopre l’esistenza di un culto globale dedicato a Cthulhu. La tensione culmina nel diario del marinaio Gustav Johansen, unico testimone diretto del risveglio parziale della creatura: un’entità titanica, dalla testa tentacolata e dalle forme incompatibili con la logica umana, intravista tra le rovine ciclopiche di una città impossibile.

Alla fine, Thurston teme che la conoscenza stessa lo condanni. Se dovesse morire come coloro che l’hanno preceduto, spera che il suo manoscritto venga sigillato per sempre, affinché nessun altro sia trascinato nello stesso abisso.

Con questo racconto, Lovecraft non si limita a scrivere una storia dell’orrore: inventa un nuovo linguaggio narrativo. Nasce così il cosmic horror, un sottogenere che abbandona fantasmi e demoni tradizionali per introdurre divinità indifferenti all’umanità, ispirate più all’evoluzionismo darwiniano che al folklore. L’orrore non deriva dal male, ma dalla sproporzione: l’uomo è minuscolo, irrilevante, destinato a soccombere davanti a un cosmo antico e ostile.

Sebbene Lovecraft fosse personalmente scettico e ostile all’occultismo, la sua opera ha finito per influenzarlo profondamente. Il richiamo di Cthulhu è diventato una fonte simbolica e rituale per forme di occultismo moderno, come il sistema di credenze dell’Ordine Tifoniano, che ha reinterpretato le divinità lovecraftiane come archetipi e forze metafisiche. Paradossalmente, proprio l’autore che vedeva l’occulto come superstizione ha contribuito a creare uno dei miti più potenti e duraturi dell’esoterismo contemporaneo.

Attraverso il “timore dell’ignoto”, l’atmosfera arcaica e una sapiente costruzione di immagini e presagi, Lovecraft ha dato forma a un orrore che non urla, ma sussurra. Un orrore che non chiede di essere creduto, ma soltanto ricordato. Come fanno i culti, in silenzio, aspettando il momento del ritorno.

Riti proibiti e culti deformi: l’occultismo secondo Lovecraft

In Il richiamo di Cthulhu, l’occultismo è ovunque: nei rituali notturni, nei canti incomprensibili, nell’esistenza stessa del culto di Cthulhu. Eppure, ciò che Lovecraft mette in scena non è una rappresentazione fedele delle pratiche occultistiche reali, bensì una loro trasfigurazione narrativa, volutamente inquietante e distorta.

I rituali sono il cuore di ogni tradizione occultista. Nella realtà, essi servono a rafforzare la disciplina interiore, la concentrazione e il legame simbolico con un sistema di credenze: cerchi magici, altari, formule, meditazione. Lovecraft, però, prende questi elementi e li spinge verso l’estremo, trasformandoli in cerimonie oscure che sembrano finalizzate a risvegliare un’entità malevola. I suoi cultisti non cercano conoscenza o illuminazione, ma l’avvento di un dio indifferente e distruttivo.

Il celebre canto “Cthulhu fhtagn”, ripetuto ossessivamente dai seguaci, ne è l’esempio più potente. Tradotto come «Nella sua dimora di R’lyeh, Cthulhu morto attende sognando», il mantra assume i contorni di una preghiera arcaica, simile alle invocazioni cerimoniali dell’occultismo antico. Ma Lovecraft ne rovescia il significato: ciò che nella tradizione esoterica è contatto simbolico con il divino, diventa un tentativo blasfemo di comunicare con qualcosa che non dovrebbe mai essere chiamato.

Ancora più radicale è la presenza del sacrificio umano. Storicamente estraneo all’occultismo moderno, questo elemento serve a Lovecraft per marchiare i culti come intrinsecamente pericolosi. Quando i seguaci di Cthulhu negano gli omicidi, attribuendoli a misteriose “creature alate”, il confine tra follia collettiva e reale intervento dell’ignoto si dissolve. Il messaggio è chiaro: giocare con forze cosmiche significa perdere ogni controllo, razionale e morale.

La deformazione non riguarda solo i riti, ma anche chi li pratica. I cultisti di Cthulhu sono descritti come esseri degeneri, primitivi, quasi disumani. Una scelta tutt’altro che casuale. All’epoca di Lovecraft, molti occultisti erano figure rispettabili: medici, insegnanti, professionisti, persino membri del clero. L’autore, invece, li trasforma in un’orda ripugnante, assetata di distruzione e libertà assoluta, pronta a scatenare un’“olocausto di estasi”.

Questa rappresentazione rivela molto della visione lovecraftiana: i culti sono pericolosi non solo per ciò che venerano, ma per ciò che promettono. La liberazione dalle regole umane, dalla morale e dall’ordine sociale conduce, nel suo immaginario, a una regressione primordiale. La segretezza del culto — iniziazioni, conoscenze riservate, luoghi nascosti — richiama società esoteriche reali come l’Ordine Ermetico della Golden Dawn, ma con una differenza fondamentale: mentre queste cercavano la conoscenza, il culto di Cthulhu cerca l’annientamento.

Lovecraft prende dunque elementi autentici dell’occultismo e li piega alle esigenze del cosmic horror. Ne conserva la forma, ma ne altera il senso. Il risultato è una religione fittizia che non promette salvezza né verità, ma solo la rivelazione finale dell’insignificanza umana.

In questo modo, Il richiamo di Cthulhu non attacca l’occultismo in sé, ma lo usa come strumento narrativo per evocare una paura più profonda: quella che dietro ogni rito, ogni parola segreta, non ci sia illuminazione… ma qualcosa che osserva, attende, e sogna.

L’ignoto, l’antico e il presagio: come Lovecraft costruisce l’occulto

In Il richiamo di Cthulhu, l’occultismo non si manifesta solo attraverso culti e rituali, ma soprattutto tramite precisi strumenti narrativi. Lovecraft utilizza elementi come il timore dell’ignoto, l’ambiente arcaico, l’immaginario simbolico e il foreshadowing per trasformare l’occulto in un’esperienza psicologica prima ancora che soprannaturale. È qui che il cosmic horror diventa davvero efficace.

Il timore dell’ignoto

Il culto di Cthulhu è sempre presente e quasi mai visibile. Opera nelle paludi, nei luoghi marginali, lontano dalla civiltà. Francis Wayland Thurston non incontra mai direttamente i cultisti, eppure li percepisce come una minaccia costante, tanto da temere per la propria vita. Questa paranoia — fondata su indizi, coincidenze e sospetti — è una delle espressioni più pure del fear of the unknown.

Lovecraft attinge a un meccanismo profondamente umano: l’ignoto è pericoloso perché non può essere previsto. Come osserva Riezler, anche il soldato più coraggioso teme ciò che non conosce (Riezler, 1944, p. 493). Lovecraft sfrutta questo istinto primordiale collocando i suoi personaggi di fronte a forze incomprensibili, dove persino la conoscenza diventa una minaccia. Non a caso scrive che l’orrore più autentico nasce dalla “più terribile concezione del cervello umano” (Lovecraft, 1927).

La segretezza del culto richiama società esoteriche reali, come l’Hermetic Order of the Golden Dawn, i cui membri adottavano nomi simbolici e identità parallele per separare la vita pubblica da quella iniziatica (Meyer, 2010, p. 13; Levenda, 2013, p. 109). In Lovecraft, però, questa segretezza non custodisce sapienza: protegge una verità che non dovrebbe essere scoperta.

Thurston lo intuisce quando riflette sulla morte sospetta dello zio, collegandola ai cultisti e ai loro “metodi e riti segreti” (Lovecraft, 1928, p. 172). Il lettore viene trascinato nello stesso labirinto mentale, dove tutto sembra connesso, ma nulla è spiegato del tutto.

Immagini, linguaggio e presagi

Il senso di minaccia è rafforzato dall’uso ossessivo di immagini ambigue e di un linguaggio volutamente arcaico. Lovecraft introduce termini e descrizioni che stimolano l’immaginazione senza mai definirla completamente: “conglomerati iridescenti”, “bolle sferoidali prolate” (Blacklock, 2017). Il risultato è un’immersione totale nell’ignoto.

A questo si aggiunge un uso magistrale del foreshadowing. Fin dall’inizio sappiamo che Thurston è morto: il manoscritto è stato ritrovato tra le sue carte (Lovecraft, 1928, p. 159). Eventi apparentemente secondari — come i terremoti che precedono i sogni di Wilcox — anticipano il risveglio di Cthulhu e suggeriscono che la creatura stia influenzando il mondo ancora prima di manifestarsi apertamente (Lovecraft, 1928, pp. 162, 174).

Le visioni condivise da artisti e poeti, le città ciclopiche sognate collettivamente, costruiscono l’idea di una realtà che si incrina. Le leggi della causalità vacillano, e il lettore intuisce che ciò che è sprofondato può sempre tornare a galla:

«Ciò che è sorto può sprofondare, e ciò che è sprofondato può risorgere» (Lovecraft, 1928, p. 287).

Qui l’occultismo diventa apocalittico: non promette potere, ma l’attesa di una fine inevitabile.

L’atmosfera dell’antico

Un altro elemento centrale è l’ambiente arcaico. Monoliti, città sommerse, statue colossali e architetture non euclidee evocano un passato così remoto da risultare alieno. Le descrizioni delle rovine di R’lyeh — “blocchi di pietra verdastra”, “monoliti cavernosi” (Lovecraft, 1928, p. 160) — rafforzano l’idea che l’umanità sia solo un episodio recente in una storia cosmica più ampia.

Questa ossessione per l’antico trova eco anche nell’occultismo moderno, che spesso valorizza oggetti rituali, artefatti e luoghi remoti come canali di “energia” o significato simbolico (Conway, 2016). Nel racconto, l’idolo di Cthulhu catturato nelle paludi della Louisiana diventa il fulcro materiale del culto: un oggetto artistico e rituale al tempo stesso, capace di incarnare l’orrore e renderlo tangibile (Lovecraft, 1928, p. 165).

Per l’ispettore Legrasse, quell’idolo è la prova che il culto non assomiglia a nulla di conosciuto: non è solo superstizione, ma qualcosa di radicalmente altro.

Un occultismo reinventato

Attraverso questi elementi — timore dell’ignoto, immagini disturbanti, presagi e ambienti arcaici — Lovecraft costruisce un occultismo narrativo che non riflette le pratiche reali, ma le reimmagina per servire il cosmic horror. Questa sintesi è stata così potente da influenzare generazioni di autori e pensatori, da Stephen King a Joyce Carol Oates (Mullis, 2015, p. 514).

Paradossalmente, l’occultismo che Lovecraft temeva e disprezzava è sopravvissuto anche grazie a lui. I suoi miti, nati come strumenti di terrore filosofico, sono diventati simboli, archetipi e persino oggetti di culto reale — un’eredità che si manifesterà pienamente solo dopo la sua morte, e che merita un’analisi a parte.

Dal mito alla pratica: Lovecraft e l’occultismo moderno

L’occultismo nasce come sistema di credenze reale, stratificato e antico. Tuttavia, nel corso del Novecento, alcune sue forme più recenti — spesso definite modern occultism — hanno iniziato ad assorbire elementi provenienti non solo da tradizioni religiose o magiche storiche, ma anche dalla letteratura. In questo contesto, l’opera di H.P. Lovecraft ha avuto un’influenza sorprendente.

Pur non essendo mai stato un occultista, Lovecraft ha contribuito involontariamente alla nascita di una nuova declinazione dell’occulto, in cui finzione e pratica rituale si intrecciano. Il caso più emblematico è quello dell’Ordine Tifoniano, un gruppo occultista che ha integrato direttamente il mito di Cthulhu e i Grandi Antichi all’interno del proprio sistema di credenze.

Culti reali e paure collettive

Negli anni in cui Il richiamo di Cthulhu viene pubblicato (1928), l’opinione pubblica americana è già profondamente sospettosa verso i culti. Un esempio reale è il Blackburn Cult, noto anche come Divine Order of the Royal Arms of the Great Eleven, attivo tra il 1922 e il 1930. Il culto prometteva salvezza e ricchezza in cambio di tributi economici, e si concluse con l’arresto della sua leader, May Otis Blackburn, per frode ai danni dei seguaci (“California Cults”, 1930).

Scandali di questo tipo contribuirono a creare un clima di paranoia culminato nella cosiddetta Great Anti-Cult Scare tra il 1935 e il 1945 (Jenkins, 1999). In questo contesto storico, la rappresentazione del culto di Cthulhu — segreto, ritualista, apparentemente dedito a pratiche aberranti — risuona come una versione mitizzata di paure molto reali.

Nel racconto, l’indagine della polizia sul culto nelle paludi della Louisiana richiama esplicitamente queste dinamiche:

«Lo statuetta, idolo, feticcio, o qualunque cosa fosse, era stata catturata mesi prima durante un’incursione in una presunta riunione voodoo… e la polizia capì di essersi imbattuta in un culto oscuro del tutto sconosciuto»

(Lovecraft, 1928, p. 165)

Anche il Blackburn Cult fu accusato di riti sessuali, sacrifici animali e persino del tentativo di “resurrezione” di una giovane ragazza (Young, 2002), elementi che rendono plausibile l’ipotesi di un’influenza indiretta sulla visione lovecraftiana dei culti.

L’Ordine Tifoniano e Kenneth Grant

Se Lovecraft si è ispirato (forse inconsciamente) ai culti reali, il processo inverso è storicamente documentato. L’Ordine Tifoniano, analizzato da Bolton (2011), rappresenta un caso concreto di culto che ha tratto ispirazione diretta dall’immaginario lovecraftiano.

Guidato da Kenneth Grant, figura centrale dell’occultismo del XX secolo, l’Ordine nasce da una frattura interna all’Ordo Templi Orientis dopo la morte di Aleister Crowley. Grant sviluppa una versione personale e radicale di Thelema, reinterpretando l’eredità crowleyana attraverso una lente cosmica e lovecraftiana (Bogdan, 2015, pp. 323–327).

Secondo Grant, Lovecraft non era un semplice scrittore, ma un canale inconsapevole di entità extra-dimensionali:

«Essi scelsero Blavatsky, Mathers, Crowley, Lovecraft e altri per riattivare antiche zone di potere terrestri»

(Grant, 1999, p. 151)

In questa visione, i Grandi Antichi non sono invenzioni letterarie, ma forze reali che comunicano attraverso sogni e simboli. Cthulhu diventa così uno degli “Antichi” in attesa di rientrare nel nostro mondo, in perfetta coerenza con quanto scritto nel racconto:

«Essi giacevano nelle loro dimore di pietra nella grande città di R’lyeh, preservati per una gloriosa resurrezione quando le stelle fossero state propizie»

(Lovecraft, 1928, p. 170)

Thelema, rituali e Necronomicon

L’influenza di Lovecraft sull’Ordine Tifoniano non si limita alla cosmologia. Grant integra nei suoi rituali elementi esplicitamente ispirati al racconto: segretezza, pratiche sessuali rituali, simbolismo tentacolare. Engle (2014) descrive alcune di queste pratiche come una forma di “sex magic lovecraftiana”, che include persino il cosiddetto tentacle play (p. 92), chiaro riferimento all’aspetto di Cthulhu:

«Una testa molle e tentacolata sovrastava un corpo grottesco e squamoso»

(Lovecraft, 1928, p. 161)

Ancora più significativa è la reinterpretazione del Necronomicon. Sebbene Lovecraft abbia sempre dichiarato che si trattava di un libro fittizio, Grant lo considera una trasmissione simbolica di conoscenze reali:

«A Lovecraft apparvero come personaggi di un grimorio di sapere proibito intitolato Necronomicon»

(Grant, 1999, p. 15)

Lo stesso celebre canto rituale

Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn viene reinterpretato da Grant come una formula autentica per l’apertura di “porte” cosmiche (Grant, 1999, p. 25), riprendendo direttamente il testo del racconto (Lovecraft, 1928, p. 168).

Quando la finzione diventa fede

Lovecraft non scrisse mai con l’intento di fondare un culto. Eppure, la coerenza interna del suo mito, la profondità simbolica e la potenza evocativa del suo immaginario hanno portato alcuni occultisti a trattare i suoi racconti come testi rivelati.

Il paradosso è evidente: un autore materialista, razionalista e ostile all’occultismo è diventato una delle principali fonti dell’occultismo moderno. Il richiamo di Cthulhu, nato come ammonimento sull’orrore della conoscenza, è stato trasformato da altri in una mappa da seguire.

E forse è proprio questo l’ultimo, autentico trionfo del cosmic horror: non l’idea che Cthulhu possa risvegliarsi…

ma che qualcuno, da qualche parte, stia davvero aspettando che accada.

Il mito che sogna ancora

Con Il richiamo di Cthulhu, H.P. Lovecraft ha creato uno dei miti più complessi e duraturi della letteratura moderna. Attribuendo forma narrativa a elementi presi in prestito dall’occultismo — rituali elaborati, culti segreti, testi proibiti — è riuscito non solo a costruire un universo coerente, ma a influenzare indirettamente il modo in cui l’occulto stesso sarebbe stato reinterpretato nel secolo successivo.

Lovecraft, tuttavia, non si limita ad adattare l’occultismo: lo deforma consapevolmente. I rituali diventano strumenti di distruzione, i cultisti figure aberranti e fanatiche, e l’oggetto del culto non è un principio di ordine o salvezza, ma un’entità cosmica la cui rinascita promette l’annientamento del mondo. Questa torsione riflette la sua visione profondamente pessimista dell’universo e dell’umanità, e trova la sua espressione più compiuta nel sottogenere da lui stesso inventato: il cosmic horror.

Attraverso il timore dell’ignoto, l’atmosfera arcaica e un uso magistrale di immagini e presagi, Il richiamo di Cthulhu immerge il lettore in un mondo in cui la conoscenza è pericolosa e il passato non è mai davvero morto. È proprio questa combinazione di elementi a rendere il racconto così potente da oltrepassare i confini della letteratura, influenzando forme di occultismo contemporaneo che possiamo definire, a tutti gli effetti, modern occultism.

Il caso dell’Ordine Tifoniano è emblematico. Le affinità tra il mito di Cthulhu e il sistema di credenze sviluppato da Kenneth Grant — in particolare nella sua reinterpretazione di Thelema — mostrano come il racconto abbia fornito simboli, strutture e linguaggi rituali a una tradizione reale. Grant arrivò persino a considerare Lovecraft un “canale” inconsapevole di entità superiori, interpretando i suoi sogni come visioni, un’idea che trova un inquietante parallelismo nella celebre frase:

«Nella sua dimora di R’lyeh, Cthulhu morto attende sognando» (Lovecraft, 1928, p. 166).

Il successo tardivo dell’opera ha contribuito ulteriormente a questo fenomeno. Pubblicato in un periodo storico già segnato da culti reali e instabilità sociale, Il richiamo di Cthulhu non fu immediatamente compreso. Solo decenni dopo, quando l’occultismo iniziò a essere percepito più come sistema simbolico che come pratica quotidiana, il racconto venne riconosciuto per la sua portata filosofica e mitopoietica.

È vero: alcune conseguenze di questa influenza possono apparire inquietanti. L’emergere di culti ispirati al mito lovecraftiano, come l’Ordine Tifoniano o la Lovecraftian Coven, dimostra quanto sottile possa essere il confine tra finzione e fede. Tuttavia, questo fenomeno è anche la prova della straordinaria forza dell’immaginario di Lovecraft, capace di generare significato ben oltre le sue intenzioni originarie.

Nonostante ciò, la ricerca sull’influenza specifica de Il Richiamo di Cthulhu sull’occultismo moderno resta ancora limitata. Molti studi, come quelli di Engle (2014) e Bolton (2011), preferiscono analizzare l’intera opera lovecraftiana piuttosto che concentrarsi su un singolo racconto. Questo percorso, invece, mostra come proprio Il Richiamo di Cthulhu rappresenti un punto di svolta: un testo in cui letteratura, mito e pratica simbolica iniziano a sovrapporsi.

Oggi, a quasi un secolo dalla sua pubblicazione, i Miti di Cthulhu continuano a esercitare la sua attrazione. Ha dato origine a un nuovo modo di intendere l’orrore, influenzato generazioni di scrittori e contribuito alla nascita di sistemi di credenze alternativi. Come l’universo vasto e indifferente che Lovecraft descrive, il suo mito resta in gran parte inesplorato.

E forse è proprio questo il suo vero lascito:

un abisso narrativo che non chiede di essere colmato, ma solo osservato.

In silenzio.

In attesa che qualcosa, nel profondo, continui a sognare.

I Miti di Arkham: Il Sognatore e la Poetessa

Dalle ceneri di una collana ormai divenuta leggendaria, questa nuova edizione si leva come una fenice, restituendo alla luce una vicenda che il tempo, il pudore e la storiografia ufficiale avevano tentato di relegare nell’ombra. I Miti di Arkham: Il Sognatore e la Poetessa riporta al centro della scena una storia rimossa, fragile e insieme perturbante: l’amore segreto tra Howard Phillips Lovecraft, il Sognatore di Providence, e Virginia, la Poetessa del Maine.

Non si tratta di una suggestione romantica né di una forzatura interpretativa, bensì di una ricostruzione accurata e documentata, fondata su lettere inedite, documenti privati e testi poetici a lungo ignorati o deliberatamente trascurati. Alcune di queste opere, qui presentate e contestualizzate, furono composte a quattro mani, rivelando un dialogo creativo intenso, intimo, sorprendentemente distante dall’immagine canonica di un Lovecraft solitario e refrattario ai legami sentimentali.

Questo volume si inserisce in una collana volutamente fuori dagli schemi: scomoda, coraggiosa, capace di incrinare i miti consolidati senza il timore di suscitare dibattito. L’intento non è demolire l’autore, ma restituirgli una dimensione più autentica e complessa, nella quale l’uomo convive con il visionario, e la fragilità emotiva si intreccia con l’immaginazione cosmica. Ne emerge un Lovecraft inedito: umano, vulnerabile, capace di passione, e proprio per questo ancor più affascinante.

A fare da eco a questa rivelazione, risuonano le parole di Sonia Lovecraft, che con amara lucidità affermò un giorno, riferendosi al marito: «L’ho strappato dalle braccia della Jackson». Una frase che, riletta alla luce dei documenti qui raccolti, assume un peso nuovo e inquietante, suggerendo una trama di affetti irrisolti e silenzi protratti per decenni.

I Miti di Arkham: Il Sognatore e la Poetessa non è un saggio che si lasci riassumere in poche righe. È un percorso denso e stratificato, un viaggio nel cuore e nella mente di due anime unite da parole, poesia e segreti mai raccontati. Un’opera destinata a chi desidera andare oltre la superficie del mito, per scorgere, tra le pieghe della storia letteraria, le tracce indelebili di un amore negato ma mai cancellato.

 

 Perché i luoghi di Poe e Lovecraft fanno più paura dei mostri

Case maledette, abissi e cosmi indifferenti: come Poe e Lovecraft usano lo spazio per creare l’orrore più profondo e duraturo

PARTE I – Lo spazio come anima: dal gotico romantico all’orrore ontologico

Nel cuore della letteratura dell’orrore pulsa una domanda antica quanto l’uomo: che cosa rende un luogo spaventoso? Non è forse la presenza di mostri, né il sangue, né l’evento violento in sé. In Edgar Allan Poe e Howard Phillips Lovecraft lo spazio diventa qualcosa di più profondo: un’estensione dell’essere, una struttura ontologica che precede l’azione e determina il destino dei personaggi. Case, pozzi, mari, cripte, città e universi non sono semplici scenografie, ma organismi viventi, capaci di trasmettere paura prima ancora che essa venga nominata.

Per comprendere questo meccanismo è necessario tornare al gotico europeo del XVIII secolo, quando rovine, castelli medievali, tombe e abbazie abbandonate si imposero come reazione all’ordine razionalista del classicismo. I cosiddetti graveyard poets e i romanzieri gotici inglesi riscoprirono il Medioevo come luogo simbolico della memoria, della colpa e del sacro profanato. Lo spazio gotico nasce dunque come atto estetico, come intenzione: non descrive soltanto il mondo, ma lo deforma per suscitare inquietudine.

Quando Poe inizia a scrivere, questo linguaggio è già codificato. Tuttavia, egli lo trasforma radicalmente. Nei suoi racconti, il castello non è più solo un edificio, ma una mente murata; la stanza chiusa non protegge, ma opprime; il sotterraneo non nasconde, ma rivela. Poe stesso, nella Philosophy of Composition, insiste sull’importanza della “circoscrizione dello spazio” come strumento morale ed emotivo: lo spazio agisce come una cornice che imprigiona l’attenzione del lettore e lo costringe a guardare.

Questa idea trova una sintesi poetica in Eureka, il suo enigmatico poema in prosa cosmologica. Qui Poe anticipa una visione sorprendentemente moderna: l’universo come unità organica, in cui materia e spirito condividono la stessa essenza. L’Io non è separato dal cosmo, ma ne è il centro vibrante. Tale concezione si traduce narrativamente nella dissoluzione dei confini: tra vita e morte, tra interno ed esterno, tra corpo e architettura. Il crollo finale della Casa Usher non è solo un evento fisico, ma un ritorno all’origine, una regressione uterina e sepolcrale insieme.

Lovecraft raccoglie questa eredità, ma la rovescia. Dove Poe cerca ancora un’unità perduta, Lovecraft afferma la frattura insanabile. La sua visione è radicalmente nichilista: l’universo è indifferente, ostile non per malvagità ma per totale mancanza di interesse. Gli spazi lovecraftiani – oceani senza fondo, città ciclopiche, angoli interstellari “tra gli spazi” – sono progettati per umiliare l’intelletto umano. Non esiste cornice che possa contenerli.

In una celebre riflessione teorica, Lovecraft afferma che l’orrore autentico nasce da una sensazione di “sospensione delle leggi della natura”. Lo spazio, dunque, non è spaventoso perché oscuro, ma perché incomprensibile. Un vicolo può aprirsi sull’infinito; una soffitta può contenere dimensioni non euclidee; una finestra può affacciarsi sul nulla cosmico. L’atmosfera precede la trama e la genera.

In entrambi gli autori, lo spazio può essere letto su due livelli intrecciati: interiore ed esteriore. I luoghi riflettono stati mentali, ma allo stesso tempo esercitano una pressione autonoma sulla psiche. Gaston Bachelard parlerebbe di una vera e propria topografia dell’anima: cantine, torri, corridoi e abissi come mappe del subconscio. Tuttavia, mentre in Poe il viaggio è spesso centripeto, una discesa nell’Io, in Lovecraft esso è centrifugo, una fuga verso l’alterità cosmica.

Nasce così una prima grande distinzione: il gotico claustrofobico di Poe contro l’orrore sterminato di Lovecraft. Eppure, questa opposizione è solo apparente. Il mare infinito può essere opprimente quanto una cella, e una stanza murata può aprirsi su abissi metafisici. È in questa ambiguità che si forma il vero orrore: quando lo spazio smette di obbedire alle categorie umane e diventa qualcosa di altro.

PARTE II – Discendere, murare, seppellire: la paura atavica dello spazio chiuso

Se l’infinito paralizza, il chiuso soffoca. Nella narrativa di Poe, lo spazio limitato è il laboratorio privilegiato della follia. Celle, bare, cripte, cantine e corridoi sotterranei non sono semplicemente luoghi di reclusione fisica, ma strumenti di tortura psicologica. Essi attivano una paura antichissima: quella di essere sepolti vivi, dimenticati, cancellati dal mondo.

Il pozzo e il pendolo rappresenta forse l’archetipo di questa angoscia. Il pozzo, circolare e senza fondo, situato al centro di una cella quadrata, è una ferita geometrica che sfida la ragione. La sua profondità non è misurabile: è una discesa verso l’ignoto, una catabasi che richiama miti antichi e simboli universali. Guardare nel pozzo equivale a guardare dentro se stessi, e ciò che si vede è insostenibile.

Questa discesa ritorna ossessivamente nei sotterranei di Poe: nel muro dietro cui viene murata la moglie ne Il gatto nero, nella cantina de Il barile di Amontillado, nelle tombe improvvisate che trasformano la casa in un sepolcro. La dimora domestica, luogo di protezione, diventa unheimlich, perturbante. Il familiare si corrompe. Il male non entra dall’esterno: nasce dentro.

Il concetto dell’“imp of the perverse”, il demone dell’autodistruzione, lega indissolubilmente personaggio e spazio. È lo spazio stesso a costringere alla confessione, a spingere il colpevole verso la rivelazione. La casa, come il corpo, non può contenere indefinitamente il segreto. Le mura parlano, i pavimenti battono, i mattoni gridano.

Lovecraft eredita questi motivi, ma li inscrive in una geometria impossibile. In The Dreams in the Witch House, le dimensioni della stanza sfidano ogni tentativo di misurazione. Il protagonista, come un geologo poeiano, cerca conforto nei numeri, ma scopre che la matematica non salva. Gli angoli non sono euclidei, le pareti conducono altrove. Lo spazio non è più solo chiuso: è ostile alla logica.

Qui emerge una seconda forma di paura: la paura cognitiva. Non è la prigionia fisica a terrorizzare, ma la comprensione improvvisa di qualcosa che non doveva essere compreso. Il Necronomicon incarna perfettamente questa idea: un libro che non imprigiona il corpo, ma la mente. Leggere significa oltrepassare una soglia irreversibile.

Ne La maschera della Morte Rossa, Poe unisce magistralmente chiusura e vastità. Il castello del principe Prospero è isolato dal mondo, sigillato contro la pestilenza. Eppure, al suo interno, il tempo e la morte si muovono liberamente. Le stanze colorate, disposte in modo caotico, creano un labirinto onirico che culmina nella sala nera e rossa: uno spazio liminale dove la vita è già contaminata dalla fine.

Lovecraft rielabora questo schema ne L’estraneo. Anche qui troviamo un castello gotico, ma verticale, stratificato come un inconscio architettonico. La creatura risale, attraversa ponti spezzati, foreste e chiese, per scoprire infine che l’orrore non è il mondo esterno, ma la propria immagine riflessa. Il viaggio spaziale coincide con una rivelazione identitaria devastante.

In entrambi gli autori, il sottosuolo è il luogo della verità. Cripte, templi sepolti, pozzi e tunnel conducono a culti antichi, divinità ctonie, radici dimenticate. Ne I ratti nei muri, Lovecraft scava sotto un priorato inglese per riportare alla luce un culto primordiale, legato alla Magna Mater. La casa moderna poggia su un orrore antico: la civiltà è solo una crosta sottile sopra l’abisso.

PARTE III – Mare, sogno e cosmo: lo spazio infinito e l’orrore dell’indifferenza

Se il chiuso genera panico, l’aperto genera annientamento. Lovecraft è il cantore supremo dello spazio vasto, oceanico e cosmico. I suoi mari non sono vie di commercio o avventura, ma bocche spalancate sull’origine. L’oceano è femminile, generativo e distruttivo, madre e tomba. In Dagon e L’ombra su Innsmouth, l’acqua richiama l’umanità verso uno stato preumano, anfibio, degenerato.

Ponti crollati e ferrovie abbandonate segnano la fine del dominio umano. La città costiera di Innsmouth marcisce man mano che si avvicina al mare, e la religione cristiana viene sostituita dal culto di Dagon. L’ordine è invertito: non è il mare a essere conquistato, ma l’uomo a essere riassorbito. La paura nasce dalla consapevolezza di non essere mai stati padroni.

Ne Il colore venuto dallo spazio, Lovecraft fonde cielo e terra in un’unica catastrofe atmosferica. Un’entità indescrivibile contamina l’ambiente, disgregando piante, animali e uomini. Il pozzo, ancora una volta, funge da epicentro: un varco attraverso cui l’alterità filtra nel mondo. La scienza, impotente, osserva e fallisce. Il sapere non salva: accelera la rovina.

Il sogno diventa allora un altro spazio privilegiato. In Il richiamo di Cthulhu, i sogni sono più antichi delle città, più veri della veglia. Le città oniriche di Polaris o La ricerca onirica dello sconosciuto Kadath non sono evasione, ma anticipazione. Il sogno prepara l’uomo all’orrore, lo allena all’inconcepibile.

Anche Poe esplora questa soglia. In Mesmeric Revelation, lo stato ipnotico sospende il corpo tra vita e morte, aprendo visioni cosmiche filtrate però da categorie umane. Poe tenta ancora di comprendere, di tradurre l’infinito in parole. Lovecraft rinuncia: ciò che sta oltre non può essere detto.

Case isolate, come ne La musica di Erich Zann o La strana casa alta nella nebbia, funzionano come fari invertiti: non illuminano, ma attirano l’oscurità. Finestre che non mostrano il paesaggio atteso, colline che emergono dalla foschia come isole metafisiche, libri che fungono da portali: tutto concorre a dissolvere la distinzione tra qui e altrove.

Alla fine, l’orrore spaziale di Poe e Lovecraft converge in una verità comune: non esiste rifugio. Né nella casa, né nella città, né nella mente. Il corpo stesso diventa luogo di atrocità, come ne Il caso del signor Valdemar, dove la materia si ribella alla forma e la morte non concede pace.

Il romanticismo, con la sua fiducia nell’immaginazione, sopravvive paradossalmente in Lovecraft, nonostante il suo anti-umanesimo dichiarato. L’immaginazione apre porte che sarebbe meglio lasciare chiuse. Ma una volta aperte, non possono più essere richiuse. Ed è per questo che, ancora oggi, questi racconti continuano a perseguitarci: perché lo spazio che descrivono è già dentro di noi.